最新文艺复兴时期的雕像艺术特点(四篇)

文艺复兴时期的雕像艺术特点篇二

文艺复兴赞助人：文艺复兴时期的艺术赞助

update:2011-09-07 张敢 来源: 装饰

内容摘要

内容摘要：本文主要介绍了在文艺复兴时期赞助人与艺术家的关系和对艺术创作的影响。这个时期的艺术赞助人可以大致分为四类，由于身份的差异导致他们对艺术的要求也不尽相同。赞助人与艺术家之间通过合同的形式进行相互约束，最终创作出了大量在美术史上产生重要影响的艺术作品。关键词：文艺复兴、艺术家、赞助人

文艺复兴时期的艺术赞助 the patrons and art in renaissance 张敢 清华大学美术学院

1550年，乔尔乔?瓦萨里（giorgio vasari，1511-1574年）出版了《意大利艺苑名人传》第一版，17年后，他又修改出版了第二版。他在两版的献词中，都将自己的心血奉献给了佛罗伦萨的统治者科西莫?德?美迪奇（cosimo de’medici，1519-1574年）。科西莫继承了美迪奇家族热爱艺术的传统，他对艺术的赞助让像瓦萨里这样的艺术家受益匪浅。事实上，在现代主义兴起之前，艺术创作绝不是为了抒发艺术家的个人情感，体现的往往是赞助者的意愿与审美趣味。在文艺复兴时期，赞助人在艺术中的作用体现得更加充分。我们无法想象在没有委托和赞助者的情况下，米开朗基罗（michelangelo buonarroti，1475-1564年）会找一块600多平方米的房屋顶棚去尽情地挥洒自己的创造力，达?芬奇（leonardo da vinci，1452-1519年）能够在米兰多明我会修士的怨气中完成他著名的《最后的晚餐》。可以说，是一批对人文主义和艺术充满热爱的和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起将文艺复兴艺术推向了顶峰。

文艺复兴时期的艺术赞助者可以大致分为四类：一类是各种市民团体，如各种商业和手工业行会，它们往往会为所在的城市和城邦的一些公共建筑委托艺术家进行装饰；第二类是宗教团体的委托，在文艺复兴时期的意大利，有很多宗教团体在人们的社会生活中发挥着非常重要的影响，如当时两个著名的托钵僧会，方济各会和多明我会都是艺术非常重要的赞助者；第三类是当时欧洲和意大利境内大大小小的王国、公国和共和国的宫廷，另外就是一些在城邦的政治生活中具有重要影响的富有家族，如佛罗伦萨的斯特罗兹家族和美迪奇家族，他们都充当了艺术赞助者和保护者的角色；第四类赞助者就是一些比较富有的个人，事实上，这类人通常与第三类赞助者有着非常密切的关系。由于赞助者不同，他们的对艺术的要求也会有所区别，下文将简述这四类赞助者对文艺复兴艺术的影响。一

早在中世纪，小商人和手工艺者就通过组织行会来防止过度竞争和维护本行业的信誉。在15世纪的佛罗伦萨，有7种行业属于大行会：衣物制造商，羊毛制造商，丝织品制造商，毛皮商，金融家，医生和药剂师，以及商人、法官和公证人联合组织的行会，此外还有14个小行会。尽管行会首先是商业性的组织，但是经常会向它们所在城市的宗教和艺术生活做捐赠以提高行会的影响，主要是资助教堂与医院的建造和装饰工程。例如，毛织品制造商行会负责1296年佛罗伦萨大教堂的开工工作，羊毛批发商行会负责监督完成教堂的穹顶。而且，每个行会都有自己的保护圣徒，因此它们常会委托艺术家创作表现这些圣徒形象或事迹的雕塑和绘画作品。如多纳太罗（donatello，1386-1466年）在1416年创作的《圣乔治》雕像就是由甲胄商行会订制的。（图1）1.多纳太罗：《圣乔治》，约1416年，大理石，高214厘米，意大利佛罗伦萨巴吉罗博物馆。

早期文艺复兴的序幕就是由羊毛商行会赞助的一项比赛拉开的。1336年，雕塑家安德烈?皮萨诺（andrea pisano，大约活动于1290-1349年）为佛罗伦萨大教堂的洗礼堂制作了一扇青铜大门。原本计划建造三扇铜门，但其余两扇进度迟迟没有完成。直到1401年，佛罗伦萨洗礼堂才在羊毛商行会的资助下，为其东边入口处的青铜大门举办了一次竞赛。根据竞赛的规则，参赛者需各送交一件以《以撒的献祭》为题材浮雕样稿参加评选。1401年末或1402年初，竞赛揭晓，优胜者是刚刚20出头的洛伦佐?吉贝尔蒂（lorenzo ghiberti，1381？-1455年），而当时更为著名的雕塑家菲利波?布鲁内莱斯基（filippo brunelleschi，1377-1446年）却落选了。布鲁内莱斯基因为输给一个无名小辈而感到面上无光，从此放弃雕塑而去罗马研究古典建筑，并且成为15世纪最著名的建筑师和建筑理论家之一。吉贝尔蒂从1403年直到1424年，一直在为这扇铜门小心翼翼地工作。其间，羊毛商行会忽然决定不再采用旧约中的题材，而让雕塑家改为表现新约中的故事，那件表现亚伯拉罕故事的作品也被保存起来准备放在第三扇铜门上。（图2）[1] 1425年，吉贝尔蒂又接受了洗礼堂第三套铜门的委托，即后来著名的“天堂之门”。这件作品直到1452年才最终安放在目前人们看到的位置上。可以说，吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂的两套铜门倾注了毕生的心血。.洛伦佐?吉贝尔蒂：《以撒的献祭》，1401年，青铜浮雕，意大利佛罗伦萨巴吉罗博物馆。

在北欧，同样也有很多由各种行会委托的作品。如佛兰德斯画家扬?凡?埃克（jan van eyck，约1390-1441年）的学生彼得吕斯?克里斯图（petrus christus，约1410-1472年）创作的《店铺中的金匠，或圣埃利吉乌斯》（图3），就是由布鲁日的金匠行会委托其创作的。画面中出现的那对夫妇使人想到这可能是一件结婚纪念肖像。坐在柜台后面的圣埃利吉乌斯是金银匠、铁匠和所有从事金属工艺的工匠的保护者，这些工匠们在布鲁日共用一个礼拜堂。这件作品可能就是为这个礼拜堂创作的。不过，像很多佛兰德斯绘画一样，人们至今对作品的确切含义不是非常清楚。.彼得吕斯?克里斯图：《店铺中的金匠，或圣埃利吉乌斯》，1449年，木板油画，98x85厘米，美国纽约大都会博物馆。二

尽管教皇的权威在经过了“巴比伦之囚”之后一落千丈，遭到人们的普遍质疑，但是宗教仍然在文艺复兴时期人们的生活中扮演着非常重要的角色。[2] 教皇和教会组织仍然是当时艺术最重要的保护者和赞助者。在14世纪教皇不在意大利的这段时间里，僧侣的组织和社团的重要性得到了显著提升。宗教组织如圣奥古斯丁会、加尔默罗会和圣母玛利亚会变得非常活跃，确保了意大利人日常生活中宗教仪式从未间断。在宗教组织中规模和影响最大的是托钵僧会——由阿西西的方济各创立的方济各会和由西班牙人多明我?德?古兹曼创立的多明我会。这些托钵僧弃绝一切尘世的财物，将自己的一生奉献给传播上帝的言辞，行善事和救死扶伤。特别是多明我会，还创建了城市的教育机构，其意义和影响更加深远。由于他们的虔敬和提倡与上帝的更加个人化的关系，使方济各会合多明我会的信众在意大利市民中分布很广。尽管两个托钵僧组织都为了一个共同的目的——上帝的荣耀——而工作，但是两者之间还是存在些许竞争的意味。方济各会的修士在佛罗伦萨城的东边建立了他们的教堂，圣十字教堂。而与此同时，多明我会的修士则在城的另一端建立了自己的新生圣母堂。

那些将自己献身给严格的宗教律条的非专业神职人员则组成了一些社团，在14和15世纪变得非常流行。社团的职责包括照看病人、埋葬死者、歌唱圣歌和做其他的善事。例如，在1409年，一位金匠在佛罗伦萨创立了“拉斐尔会”，其目的是加强对青少年的宗教教育。艺术史家贡布里希在文章中指出，《多比雅和天使》这个题材之所以在1425年到1475年之间非常流行，就是因为这个题材与拉斐尔会有着非常密切的关系。它不仅揭示出科西莫?德?美迪奇（cosimo de’ medici，1389-1464年）在通往其权力巅峰道路上对一些宗教社团的迫害，也从另一个侧面反映出这些社团对艺术的赞助活动。[3]（图4）

4.安德烈?德尔?韦罗基奥：《多比雅和天使》，约1470至1480年，杨木板蛋彩，英国伦敦国家博物馆。

在相当长的时期里，教皇一直是基督教世界的最高主宰，虽然面对世俗王权的挑战教皇日益感到力不从心，但是他们仍然拥有巨大的财富。这些财富使得教皇长期以来一直是重要的艺术赞助人，艺术家们也都努力竞争以获得教皇的重要委托。在文艺复兴时期的历任教皇中，最重要的艺术赞助者可能要算尤里乌斯二世（julius ii，1503-1513在位）和利奥十世（leo x，1513-1521年在位），正是在他们统治期间意大利文艺复兴的艺术达到了顶峰。1505年，尤里乌斯二世委托米开朗基罗为他设计陵墓，计划将其建成基督教世界最辉煌的作品。陵墓将被安放在当时正在兴建的圣彼得大教堂内。米开朗基罗狂热地投入到这项充满挑战的工作中去，设计出了包括40件雕塑的草图，并花了数个月时间到采石场去挑选雕塑必须的卡拉拉大理石。然而，由于资金的短缺，教皇突然改变了主意，让米开朗基罗停下手里的工作去画西斯廷礼拜堂的天顶画。根据乔治?瓦萨里的说法，这是建筑师布拉曼特（donato bramante，1444-1514年）在背后捣的鬼，他希望不熟悉湿壁画创作的米开朗基罗败在年轻的拉斐尔手中。[4] 无论这段记载是否属实，尤里乌斯二世的决定都让米开朗基罗非常恼火，但迫于教皇的威慑他还是接受了委托。不过，尤里乌斯二世也做出了让步。原本教皇只想让他在礼拜堂的12个弧形拱肩中描绘耶稣的12位门徒，天顶中央保持原来的设计。米开朗基罗反对这种做法，经过争论，教皇同意艺术家按他自己的想法去创作，于是才有了我们今天看到的令人赞叹的西斯廷礼拜堂天顶画。（图

5、图6）

5.《西斯廷礼拜堂内景复原图》，15世纪80年代。图中显示的是米开朗基罗创作天顶画之前的西斯廷礼拜堂内景，其天顶是由皮埃尔?马泰奥?德阿梅利亚（pier matteo d'amelia）设计的。

6.《西斯廷礼拜堂内景》，四壁壁画创作于1475至1483年，天顶画创作于1508至1512年，《最后的审判》创作于1535至1541年。当然，得到尤里乌斯二世宠爱的艺术家并非米开朗基罗一人。梵蒂冈宫签字厅的壁画就是由他委托拉斐尔完成的，著名的《雅典学院》、《帕纳索斯山》、《圣体的辩论》以及《民法和宗教法规的确立》等就在其中。（图7）而圣彼得大教堂也是在他在位时期下令重建的。他通过向捐赠者发放赎罪券来募集资金，并任命著名的布拉曼特为主设计师。但是1514年，也就是尤里乌斯二世去世的第二年，布拉曼特也离开了人世。

7.拉斐尔：《圣体的辩论》，1509至1510年，湿壁画，意大利罗马梵蒂冈宫签字厅。

接任尤里乌斯二世的教皇就是利奥十世。他来自美迪奇家族，很自然地继承了家族对文学艺术的酷爱。因此，他在继任教皇的同时也接手了圣彼得大教堂这项伟大而艰巨的工程。他将任务交给了自己的朋友和保护人拉斐尔。在随后的几十年里，大教堂经历了数任教皇和几位设计师，最终又落到了已经71岁高龄的米开朗基罗身上。尽管他也没有看到教堂的最后完工，但是他设计的宏伟的教堂穹顶最终还是建造起来了。（图8）

8.米开朗基罗?波纳罗蒂：《圣彼得大教堂穹顶》，1564年，梵蒂冈圣彼得大教堂。

在宗教领域，地位仅次于教皇的就是那些红衣主教了。一些享有特权的红衣主教同样拥有巨大的财富。他们经管的许多教会财产同自己的私人财产混淆在一起，并且受到贵族家庭和政治关系的保护。因此，红衣主教的宅第就像一个小朝廷，在那里出入各式各样的人物，当然其中不乏音乐家和画家。为了装饰自己豪华的府邸，红衣主教们需要绘画、雕塑和珍贵的陈设品，他们很自然地扮演着艺术赞助人的角色。所以，马西莫?菲尔波颇为正确地指出：“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”[5]

1516年，拉斐尔为利奥十世的私人秘书、红衣主教贝尔纳多?多维奇?达?彼比耶纳创作了一幅肖像。彼比耶纳同时也是一位作家和人文主义者，而且像利奥十世一样是一位对古典艺术充满热爱的学者。他出于对拉斐尔的信任曾经向其委托了大量的作品。他的侄女曾与拉斐尔订婚，不过在结婚前那位可怜的姑娘去世了，而拉斐尔也一直没有再婚。（图9）9.拉斐尔：《红衣主教贝尔纳多?多维奇?达?彼比耶纳肖像》，约1516年，布面油画，85x66.3厘米，意大利佛罗伦萨皮蒂宫美术馆。三

布克哈特将文艺复兴时期意大利的小国分成三类。第一类是专制国家。这些国家的君主虽然残暴，但是由于他们出身低微，往往依靠个人的能力才获得了统治地位。因此他们在用人时，更重视的是人的才能而不是他们的出身和门第。所以他们喜欢接近真正有才能的艺术家和文人，并给他们优厚的待遇，替自己建造宫殿，用绘画和雕塑满足自己生活的享受。另一类是城市共和国，如佛罗伦萨。由于那里的社会变动很多，因此艺术家和文人学者能够享受充分的自由。第三类就是上面提到的教皇国。因此，世俗的宫廷除了是政治活动的中心，还是聚集财富、资助艺术和发表言论的场所，很多杰作就是在那里产生的。

在文艺复兴时期，对文艺的赞助是君主获取名声的重要方式之一。于是，一些画家被召集到宫廷去装饰君主的居室，同时也为他们画像、设计服装和宫廷节日的活动场面。15世纪有13位艺术家被授予贵族头衔（其中有11位是意大利人），而到了16世纪则有59位艺术家获得了贵族头衔，其中有29位是意大利人。[6] 当然，这些艺术家的地位并不是非常稳固的，即使像达?芬奇这样高傲的艺术家也不得不为了获得应得的报酬而讨好性情乖戾的斯弗尔查大公（ludovico sforza），他曾经为大公设计节日庆典的彩车和游行时的服装。扬?凡?埃克曾服务于勃艮第的菲利波?伊尔?博诺公爵，既是他的侍从也是他的宫廷画家。1429年，他为公爵送信去葡萄牙，同时还肩负着为未来的公爵夫人画像的任务。提香也是一位在宫廷里获得极大成功的艺术家，他曾为神圣罗马帝国皇帝查理五世服务，为这位君主画过几幅肖像。在佛兰德斯，尽管每个时期的勃艮第公爵都委托艺术家为自己创作，但是勇敢者菲利普（1364-1404年在位）却在北欧最伟大的艺术赞助者之列。他的兴趣主要集中在插图手抄本、阿拉斯壁毯（阿拉斯是法国东北部的一个城市，以其出产的织物而闻名）和他遍及王国各地的众多城堡和城市住宅内豪华的家具。他最大的一项艺术事业是在第戎附近的沙特勒兹?德?尚普莫尔修道院（卡尔特会修道院）建筑。卡尔特会由圣布鲁诺于11世纪晚期创建，该会由一生坚持孤独生活和祈祷的僧侣组成。圣布鲁诺在靠近法国东南部格勒诺布尔的沙特勒兹建立了修会。因此，沙特勒兹（在英语中是“宪章室”的意思）这个词被用来特指卡尔特修道院。由于卡尔特修道院没有收入，因此勇敢者菲利普的捐赠就显得非常有意义了。这里准备作为勃艮第瓦卢瓦家族重要成员的墓地，因此沙特勒兹宏伟的建筑吸引了来自北欧各地的艺术家。

勇敢者菲利普还赞助开办了一个雕塑作坊，由雕塑家克洛?斯吕特（claus sluter，大约活动于1380-1406年）负责。斯吕特为沙特勒兹?德?尚普莫尔修道院在一眼井上设计了一座大型雕塑喷泉。这眼井是修道院主要的用水来源。不过，似乎这个喷泉从未真正喷过水，因为卡尔特会要求安静，并且在祈祷时要摒除所有能够发出声音的东西。尽管雕塑家在整个喷泉完工之前就去世了，但是他完成了《摩西井》（图10）这件杰作。整个雕塑是一个生命之泉的象征，基督的血倾泻在旧约先知的上方，洗去他们的罪恶，然后流入下面的井中，代表了人们对永生的渴望。

10.克洛?斯吕特：《摩西井》，1395至1406年，大理石，高183厘米，第戎考古博物馆。

富有的家族或个人也会出于各种不同的原因而委托艺术品。除了审美愉悦的原因，这些赞助者资助的艺术往往成了他们的财富、地位、权利和知识的证明。艺术也会被委托作为宣传、慈善或纪念性的用途。在文艺复兴时期，对艺术进行赞助的家族中最著名的要算佛罗伦萨的银行家美迪奇家族了。美迪奇家族可以追溯到13世纪，到1421年，乔凡尼?比奇?德?美迪奇（giovanni bicci de’

medici）因为对贫民的赞助而受到人民的拥戴。1428年，乔凡尼死后留给儿子科西莫以良好的声誉和巨额的财富。科西莫不仅具有卓越的政治才能，而且受过良好的教育，他精通拉丁文，还懂希腊文、希伯来文和阿拉伯文，他的兴趣广泛，对文学、艺术和学术的关心丝毫不逊于财富和权力，而且对艺术中的各种风格采取了非常宽容的态度。[7]

科西莫的后继者继承了他对艺术的热爱，他的儿子皮耶罗（piero de’medici）和孙子洛伦佐（lorenzo de’medici）都是15世纪重要的艺术赞助者。修士画家菲利波?利皮（fra filippo lippi，1406-1469年）曾经写信给皮耶罗，希望得到他对自己和家人的接济。我们知道，这位放荡不羁的修士在拐走后来成为自己妻子的修女鲁克丽希娅?布提（lucrezia buti）之后，就是科西莫将他从教会的惩罚中解救出来的。赞助人不仅订购艺术家的作品，而且他们的兴趣和要求甚至对艺术家的创作产生非常具体的影响。在画家马泰奥?德?帕斯蒂（matteo de pasti）写给皮耶罗的信中，谈到皮耶罗委托绘制的彼特拉克凯旋仪式时这样写道：

我已经收到了您关于“传闻的凯旋”的指示，但我不知道您想让坐在车里的那位女子穿简朴的衣服，还是像我打算的那样，让她披斗篷。其他的我都知道：要画四只大象，给她拉车，但是请告诉我，您想要她的随从中只有年轻人和女子呢？还是想同时画几个有名望的老头。[8]

因此，我们甚至可以认为，在很大程度上是赞助人而不是艺术家在这类作品中表现着自己。

洛伦佐?德?美迪奇杰出的政治才能使佛罗伦萨在1480年到1490年达到政治、文学和艺术光荣的巅峰。他一直把自己当成趣味的裁判者，而他同时代的人也这样认为。甚至连一些外国的赞助者也向他请教并让他帮助推荐艺术家。洛伦佐发现自己所处的时代没有一位雕塑家能与当时卓越画家的伟大成就和崇高威望相匹敌，因此他决心创建一所雕塑学校。他请多米尼克?吉兰达约（domenico ghirlandaio，1449-1494年）把他作坊中的有志于雕塑的弟子送到他开办的学校中去，在那里将由多纳太罗的弟子贝尔托多（bertoldo di giovanni，1420-1491年）对他们进行培训。少年米开朗基罗就是其中一员。米开朗基罗由于自己的执著和天才很快就得到了洛伦佐的赏识，并让他搬进自己的官邸和自己的孩子们一起用餐。

在文艺复兴时期，一些贵族出身的妇女虽然没有掌握政治上的权力，但她们却有机会行使自己资助艺术事业的权力。在这些对文艺事业的资助者中，最著名的要数费拉拉公爵的女儿伊莎贝拉?德斯特（isabelle d'este）。她受过良好的教育，会希腊文和拉丁文，而且能歌善舞。在嫁给曼图亚的君主后，她常常主持宫廷的节日庆典和各种演出活动。她最得意的事情就是请到访的宾客参观她宫廷里收藏的当时著名艺术家的作品，她曾经委托安德烈亚?曼泰尼亚（andrea mantegna，1431-1506年）创作了著名的《帕纳索斯山》。（图11）

11.安德烈?曼泰尼亚：《帕纳索斯山》，1497年，布面油画，160x192厘米，法国巴黎卢浮宫。四

个人赞助者主要是指那些富有的商人或地方行政官员。在文艺复兴时期，商人已经成为欧洲社会变化的决定性因素之一，因为他们在文化水平和职业素质方面都比较高。为了生意，商人经常旅行，开阔的视野在他们的文化和宗教上都打上了开放的和批判的烙印，以致他们在文艺复兴时期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。尽管商人这个职业仍然受到某些传统偏见的歧视，但是他们在商业上的成功使他们经常成为文学和艺术事业的赞助者。由于商人都拥有自己的住宅，因此对建筑的赞助更为热心。有了豪华的建筑，接下来便要用绘画和雕塑来进行装饰，即使他们自身对艺术没有什么独到的眼光，仍然可以通过了解当时的流行趋势来委托著名的艺术家为自己创作。

这种个人委托在商业非常发达的北欧国家里最为常见。神圣罗马帝国由于没有卷入旷日持久的百年战争，经济得到了稳定的发展。尽管那里缺少一个占主导地位的宫廷文化进行艺术委托，但是那些欣欣向荣的中产阶级、富有的商人和僧侣成为15世纪德国艺术的主要赞助者。在尼德兰，由扬?凡?埃克创作的著名的位于根特圣巴沃大教堂中的《根特祭坛画》，就是由根特市长若多屈斯?维德（jodocus vyd）夫妇向其委托的。（图12）

12.扬?凡?埃克：《根特祭坛画》（合上后），1432年，木板油画，350x461厘米，根特圣巴沃大教堂。

除了《根特祭坛画》这种放置于公共场所的大型作品，在佛兰德斯还流行一种尺寸相对比较小巧的家庭用的祭坛画。佛兰德斯人并没有将他们的宗教的虔诚局限在公共领域。私人同样会委托艺术品用于家庭奉献的目的。部分出于对神职人员的不满，这种委托是作为私人祈祷用的。另外，流行的宗教改革运动也鼓励个人的虔诚和奉献。这成了私人奉献作品流行的强大推动力，根据现存的佛兰德斯宗教绘画来计算，世俗赞助者的人数与神职赞助者人数之比是二比一。这些私人委托的一个最显著的特征就是宗教与世俗内容的结合。例如，尽管从观念上讲将一个宗教场景描绘在一个佛兰德斯的房间里似乎是不协调的，甚至有亵渎的嫌疑，但是宗教已经成了佛兰德斯人整个生活的一个组成部分，因此将神圣与世俗割裂开来实际上已经不可能了。通常被称作“佛莱马尔画师”的罗伯特?康宾（robert campin，约1378-1444年）的《梅洛德祭坛画》是为私人用途而委托创作的三联画的极好例证。（图13）

13.罗伯特?康宾：《梅洛德祭坛画》，约1427年，木板油画，64x117.8厘米，美国纽约大都会博物馆。

而出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫过于达?芬奇的《蒙娜丽莎》和扬?凡?埃克的《乔万尼?阿尔诺芬尼和他的新娘》。根据瓦萨里的记载，《蒙娜丽莎》是由佛罗伦萨的商人弗朗切斯科?德?乔康达订制的，因此这幅画也被称作《乔康达夫人像》。[9] 凡?埃克描绘了金融家阿尔诺芬尼和新娘在一间佛兰德斯风格的卧室内，作品同时具有世俗和精神上的内涵。和《梅洛德祭坛画》一样，几乎画面中的每个物体都具有某种象征意义（图14）。此外，拉斐尔取材于希腊神话的《加拉特亚的凯旋》则是为罗马银行家阿格斯蒂诺?齐吉的法尔内塞别墅创作的，这种异教题材在当时的人文主义者中颇受欢迎。

14.扬?凡?埃克：《乔万尼?阿尔诺芬尼和他的新娘》，1434年，橡木板油画，82x60厘米，英国伦敦国家博物馆。在当时，对赞助人和艺术家起约束作用的是双方签订的合同。有些合同规定了很多具体的条款，比如坚持要求艺术家亲手完成作品、颜料的质量以及使用黄金或其它珍贵材料的数量、完成日期、支付条件和违约处罚等内容。[10] 当年吉贝尔蒂获得了铜门委托后，在合同中就规定了他必须采用由卡利马拉艺术行会提供的青铜，而“吉贝尔蒂师傅”必须全天亲自在制作现场工作，就像拿工资的人一样，还要把每天工作和不工作的时间都记到账上。当然，这并不意味着吉贝尔蒂事必躬亲，只有一些重要的部分，像裸体和头发等才由他亲自动手制作。[11] 尽管合同表明赞助者对工程的细节非常了解并且通常会对作品做出很多决定，但是对预计完成的作品状况却没有写进合同。所以，像达?芬奇那样经常爽约的艺术家仍然可以继续找到新的赞助者，并且给后人留下一大批未完成的作品。当然，这种情况并不是普遍现象。从当时留存下来的许多画店的账本中发现，绝大多数艺术家还是非常遵守合同按时交出绘画作品的。相比之下，似乎意大利的艺术家显示出了更多的独立性，而北欧艺术家对于合同的约定似乎更加重视。

15.米开朗基罗：《圣彼得大教堂穹顶模型》，1560年，木质，罗马梵蒂冈博物馆。

从上述不同类型的赞助人对艺术进行赞助的事例中，不难看出艺术赞助者在文艺复兴时期所起到的重要作用。由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品，因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。尽管文艺复兴时期艺术家的地位与此前相比有了明显提高，但是他们仍然无法摆脱赞助者在创作中对他们的支配和影响。正是在这种约束与限制中，艺术家们创作出辉煌的杰作，更显出他们创造力的伟大。注释：

1即前面提到的《以撒的献祭》，由于在创作第三套铜门时，吉贝尔蒂更改了自己的设计，最终没有采用这件作品。见frederick hartt, history of italian renaissance art, harry , inc., new york, 1983.p241.2在14世纪初，教皇博尼法斯八世被法国国王美男子腓力打败，并被国王的士兵关押，一个月后屈辱地死去。波尔多大主教继承了教皇的位置，并将教廷从罗马迁到了法国的阿维尼翁。教廷在那里维持了70年，直到1377年才迁回罗马，历史上将这段时间称为“巴比伦之囚”。

3（英）e.h.贡布里希：“多比雅和天使”，《象征的图像》，上海书画出版社，1990，第46-54页。

4（英）乔尔乔?瓦萨里：《意大利艺苑名人传——巨人的时代》（下），湖北美术出版社，武汉，2003。其中关于米开朗基罗的记载。

5（意）欧金尼奥?加林主编：《文艺复兴时期的人》，李玉成译，三联书店，北京，2003，第84页。6同[5]，第148页。

7（英）e.h.贡布里希：“作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族”，《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编选，中国美术学院出版社，浙江，2000，第154页。8同[7]，第161页。

9关于达?芬奇画中人物身份至今有很多争论，可以参见（英）唐纳德?萨松：《蒙娜丽莎微笑五百年》，周元晓译，上海世纪出版集团，2004。10fred r & christin , gardner’s art through the ages, thomson, australia, 2004.p524.11同[5]，第239页。

文艺复兴时期的雕像艺术特点篇三

文艺复兴时期的雕像艺术

在整个西方美术传统中，古希腊雕塑占有十分重要的地位。西方美术崇尚的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，可以说都是从古希腊开始的。多年来,这种艺术精髓曾滋润着西方美术生生不息。古希腊悠久的神话传说是古希腊雕塑艺术的源泉。希腊神话是希腊人对自然与社会的美丽幻想，他们相信神与人具有同样的形体与性格，因此，古希腊雕塑参照人的形象来塑造神的形象，并赋予其更为理想更为完美的艺术形式。古希腊雕塑的特点: 总体特征：希腊艺术是理想主义的、简朴的、强调共性的、典雅精致的，一句话概括是高贵的单纯，静穆的伟大 古希腊雕塑的主要发展阶段:

（一）迈锡尼工艺雕塑 :迈锡尼城位于希腊半岛南端的伯罗奔尼撒半岛的东部。发生于这个 地区的文化因迈锡尼城而得名，史称“迈锡尼文化”，成为克里特文化之后的又一重要文化。

在荷马史诗的记载中，荷马常用“多金的”这个词来形容迈锡尼。其实它并不盛产黄金，但是金银工艺制品相当发达，这是由于迈锡尼人同产金国，尤其是埃及人直接贸易所形成的，其中最引人注目的是金面具、金酒器等。当今考古发现除狮门有装饰雕刻外，雕塑艺术成就主要表现在金银工艺制品上。克里特历经盛衰，特洛伊战争使特洛伊毁灭，迈锡尼衰落，一帮野蛮的游牧民族阿提卡人南下，一代古老文明便在铁蹄下变为一片废墟。但就在这文明的废墟上滋生出了古希腊文明。

（二）希腊雕塑艺术: 由于北方蛮族南下毁灭了克里特和迈锡尼的文明，希腊人被迫重新创造自己的文明。希腊文明主要表现在希腊神话、建筑和雕刻上。

希腊雕塑分4个时期，即荷马时期(公元前12世纪—8世纪)，因荷马史诗是这一时期唯一的文字史料而得名；古风时期(公元前750年—6世纪末)，因这时期的雕刻艺术呈古朴稚拙的风格而得名；古典时期(公元前5世纪下半期—334年)，指希波战争结束至马其顿亚历山大大帝

1、开始东侵；希腊化时期(公元前334年—30年)，指罗马灭亡埃及托勒密王朝这一历史时期。荷马时期•希腊神话——古希腊雕塑的源泉:荷马时期的开始，是以多利亚人从希腊半岛北半部南下为标志的，约在公元前12世纪末到11世纪。这个时期是氏族部落社会，已进入铁器时代，它改变了荷马时期的社会面貌：产生了私有财产和阶级分化，进入奴隶社会，这时期政治上盛行原始民主制。到荷马时期末已由部落的管理机构开始向国家统治机关过渡。

2、古风时期的雕塑: 公元前8世纪到6世纪，希腊社会发生了巨大的变化，部落首领的权力完全消失，原始公社瓦解，奴隶制度在希腊形成，开始建立了奴隶制的城邦国家。由于陆地贫瘠，城邦国家之间的矛盾日益尖锐，导致海上扩张和殖民统治。这两个方面互相影响、互相促进，使希腊在政治上与经济上很快成为地中海世界的一支强大的力量。

在荷马时期，雕刻艺术仅是一些小雕像。真正古希腊雕刻史的首页应从古风时期开始。因为古希腊雕刻中最突出的人体雕刻就是在这一时期奠定基础的。

法国美术史家丹纳曾说：希腊人表现人体还有一种全民性的艺术，更适合风俗习惯与民族精神的艺术，或许也是更普遍更完美的艺术，这就是雕塑。人体雕刻艺术是古希腊雕刻艺术之冠。

3、希腊过渡时期雕塑:

在希腊艺术发展进程中，由古风发展到古典时期中间有一个过渡时期，指公元前5世纪前半期。在这段时期里希腊经历了一场反抗波斯入侵的著名的希波战争。著名的马拉松战役就在这个时期。

4、希腊古典时期的雕塑艺术:

历时半个世纪的希波战争，最终以希腊的胜利而告结束。在希波战争中，雅典是希腊各城邦的盟主，城市虽然遭到战争的破坏，但是战争胜利而缴获的大量财富，又使希腊的经济繁荣起来。作为城邦盟主的雅典，对外以霸主身份发展自己的势力，对内实行民主政治，给人民以更多的富足与自由，从而使雅典成为当时欧洲最美丽繁荣的城市，也使雅典自公元前5世纪中叶进入了“伯里克利斯的繁荣新时代”。

古希腊雕刻进入古典时期后出现了新的繁荣，雕刻家们进行新的探索和创造，突破古风程式，试图在人体直立的基础上将人体的重心移至一足，使另一足自然地表现出一些动态，以表现现实生活中人物的各种运动感。这是古代艺术家美学观的新发展，意味着雕刻家对人与人体美的认识的提高。这时期创造的作品更接近现实的完美人体。

5、希腊化时期雕塑艺术:

希腊化时期一般指公元前334—30年，又称希腊主义时期。这一时期从公元前334年马其顿王亚历山大东征波斯，到公元前30年罗马帝国灭亡埃及托勒密王朝，前后共300余年。

1、菲狄亚斯(公元前5世纪初—431年): 古代希腊艺术可以用一个人的名字来象征，那就是菲狄亚斯。古代学者认为菲狄亚斯的艺术风格是姿态宁静而高贵，表情肃穆而温雅。对此，后人称为“神明的静穆”。菲狄亚斯正是理想化的巨擘，在他的生前死后，古典风格的特性一直支配着希腊雕塑艺术。

2、伯利克里托斯(活动于公元前5世纪后半期): 伯利克里托斯是与菲狄亚斯同时代的阿戈斯地方的雕塑家，他自成一派，故称他为阿戈斯派雕塑家。人们只知道他最擅长表现青年运动员的形象，所使用材料都是青铜，现在看到的是大理石复制品。

3、普拉克西特列斯: 战争给希腊带来极大的破坏，国家再无财力兴建神庙和装饰。大型装饰雕刻逐渐减少，单独的圆雕开始增多；敬神的雕像少了，安慰人们不安心灵的和平女神、爱神、酒神多了。人们在评论希腊雕刻时，往往把巴特农神庙的雕刻比作壮丽的史诗，而对普拉克西特列斯所雕作的那些男女裸体雕像则喻为迷人的抒情诗。在他所有迷人的作品中审美价值最高、最迷人的是维纳斯雕像，其中最杰出的是《克尼多斯维纳斯》。

4、利西普斯 利西普斯是古典时期最后一位重要雕刻家，擅长青铜雕刻，是西库翁学派的代表。他是马其顿亚历山大的宫廷雕刻家，艺术活动于公元前370—312年间，传说他生平创作了1500余件作品，但没留下一件原作，后世复制的也不多。他承继了波里克列托斯的传统。利西普斯是位大胆的革新者，善于处理空间，精于掌握瞬息变化的运动姿态，表达人物的个性。他首创了有鲜明空间和着重长宽高三方面的雕像结构和表现复杂动作的方法。他加1的规范，在审美观上倾向于灵巧深了对人体的研究，测定了新的人体比例标准，创作了8∶纤长，人体有细长轻捷之感，具有新的审美理想。他的名作有《刮汗污的运动员》，这件作品人们从任何一个角度看都十分完美，所以是公认的古希腊雕刻中第一件真正的圆雕。还有《竞技优胜者》和《休息的赫剌克勒斯》。

古希腊雕塑的代表作品

古希腊雕塑中的好几项都位列世界十大雕塑中，如：

1、《掷铁饼者》（作者：米隆）

米隆的《掷铁饼者》 高约152 厘米，罗马国立博物馆、梵蒂冈博物馆、特尔梅博物馆均有收藏，原作为青铜，米隆作于约公元前450 年。原作已佚，现为复制品。雕像选取运动员投掷铁饼过程中的瞬间动作，这正是铁饼出手前一系列瞬间万变动作中的暂时恒定状态，运动员右手握铁饼摆到最高点，全身重心落在右脚上，左脚趾反贴地面，膝部弯曲成钝角，整个形体有产生一种紧张的爆发力和弹力的感觉。形体造型是紧张的，然而在整体结构处理上，以及头部的表情上，却给人以沉着平稳的印象，这正是古典主义风格所追求的。

2、《维纳斯》

《米洛斯的阿芙洛蒂忒》俗称《米洛斯的维纳斯》、《断臂的维纳斯》、《维纳斯像》等，大理石雕像，高204厘米，亚力山德罗斯创作于约公元前150年左右，现收藏于法国巴黎卢浮宫。从雕像被发现的第一天起，就被公认为是迄今为止希腊女性雕像中最美的一尊。这尊雕像还是卢浮宫的三大镇馆之宝。

3、《雅典娜神像》（作者：菲狄亚斯）

雅典娜为雅典城的守护神，也是代表智慧的女神。原作为巴底农神庙大殿的主像，全身高达13米，用银白色大理石雕成，局部镶嵌着象牙与黄金，可惜已在拜占庭帝国时代被毁坏。这里介绍的是大理石小型摹制品。在这件女神雕像中，她头戴战盔，身着希腊式连衣长裙，护胸和甲胄上装饰有蛇形饰边和人头像；她裸露双臂，透过薄衣裙可隐见丰艳健美而有力量的身体；衣裙褶纹和饰物造成横竖线条的疏密变化美；她的手势动作可能是执长矛和托物，整个形象富有女性的温柔和充满生命，更多的是人性，绝少神性，这表明希腊化时期艺术已走向世俗化。

古希腊雕塑以其恢弘而博大的崇高感，体现了人对美的理想范式及美好生活的寻求，它是积极、健康而鼓舞人心的艺术。尽管它产生于那么久远的年代，但作为典范，无论是艺术还是精神，都具有一定的现实意义。

文艺复兴时期的雕像艺术特点篇四

论述文艺复兴时期的艺术特征

艺术的基本特征就是审美性，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。我们又必须注意，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以是艺术品。艺术的审美性是真善美的结晶。艺术类要以真和善为前提，并通过审美性体现出艺术中这种真、善、美的统一。

西方社会自14世纪起，就进入了一个新的时代，即文艺复兴时代。文艺复兴的原义是指在复兴古希腊、古罗马的文学艺术思想的基础上，获取新知的运动。文艺复兴时代是艺术史上强烈的自觉意识觉醒的时代，恩格斯在讲到欧洲文艺复兴的时候写道：“这是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”

文艺复兴时期是一个艺术界群星荟萃、流派纷呈的时代。在三个多世纪的发展和变革中，先后涌现出佛罗伦萨画派、罗马画派、威尼斯画派、热那亚画派和那不勒斯画派等不同风格的艺术流派。

意大利文艺复兴在艺术发展上大致经历了四个主要阶段：第一阶段从13世纪后期至14世纪中期，这一阶段为文艺复兴的预备期。主要以意大利佛罗伦萨为中心，代表人物有乔托、马萨乔等；第二阶段从14世纪中期开始至15世纪上半叶，为文艺复兴中期或发展期。主要代表人物有安吉利科、保罗·乌切洛、波提切利等；第三阶段从15世纪后半期至16世纪，为文艺复兴的鼎盛时期。此时文艺复兴的中心转向了罗马。主要代表人物有达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗；第四阶段从16世纪后半期至17世纪前期，为文艺复兴晚期。这一阶段以威尼斯画派的崛起为代表，主要艺术家有提香、乔尔乔内等.文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带 了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。

文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。

文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。

但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在著作中为古典柱式制定出严格的规范。不过当时的建筑师，包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。

他们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等，运用到建筑创作实践中去。

在文艺复兴时期，建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格，又十分重视表现自己的艺术个性。总之，文艺复兴建筑，特别是意大利文艺复兴建筑，呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。一般认为，十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题，建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到 十八世纪末，有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了，此后转为巴洛克建筑风格。

意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此，建筑史学界仍然公认，以意大利为中心的文艺复兴建筑，对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。

文艺复兴的作品思想

文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。文艺复兴时期的艺术歌颂了人体的美，主张人体比例是世界上最和谐的比例，并把它应用到建筑上，一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑，但表现的都是普通人的场景，将神拉到了地上。

人文主义者开始用研究古典文学的方法研究圣经，将圣经翻译成本民族的语言，导致了宗教改革运动的兴起。

人文主义歌颂世俗蔑视天堂，标榜理性以取代神启，肯定“人”是现世生活的创造者和享受者，要求文学艺术表现人的思想感情，科学为人谋福利，教育要发展人的个性，要求把人的思想感情和智慧从神学的束缚中解放出来。提倡个性自由，因此在历史发展上起了很大的进步作用。

艺术语言的创造来源于审美理想

艺术语言在经过原始的创造动机和崇拜自然物的巨大激情,创造了自己的稚拙艺术形式之后,艺术家对艺术语言的探索也在不断进行之中。外国艺术语言除了向世人传达精神层次上的文化意义外,并能在自己的作品中体现出一定文化的美学内涵,同时也是画家对现实生活审美理想的一种体现。欧洲文艺复兴时期三杰———达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗,其美术作品就是一个时代艺术语言鲜明的印证。由于受到写实主义艺术语言的影响,他们对美的崇拜,逐渐转向视觉的真实。他们的艺术创作一方面围绕着宗教题材展开,一方面又借宗教题材来表达画家对现实自然社会的看法,促使其作品具有浓烈的人文主义色彩。这就是以人性取代神性,反对宗教的精神禁锢,重视现实生活,发展人的个性,肯定人的价值和创造力等。例如米开朗基罗创作的《创造亚当》,作品表现的是上帝创造的第一人———亚当正渴望地等待,让上帝的手指触到他的手指,亚当健美的身躯就会获得生命。画中的亚当表现出画家对于人的健美、力量和智慧以及对人的觉醒的渴望。画家借宗教神话题材的描绘,一方面把中世纪美术的艺术语言尽情地发挥出来,另一方面反对宗教禁欲主义,对人性的尊重、人的价值的肯定。

欧洲的文艺复兴运动是世界艺术史上的伟大时代。这场运动历时二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飙，彻底地扫除了欧洲长达千年之久的封建文化余孽，为人类艺术谱写了新的篇章。文艺复兴在艺术史中不是一个孤立的时代，它是古希腊罗马美术的复兴，同时又与中世纪美术有着不可分割的关系。如果说古希腊罗马美术是文艺复兴的历史之源和遥远的榜样，那么中世纪后期的哥特式美术则是文艺复兴美术风格的现实之源和直接的基础。文艺复兴美术正是在这样的基础上追求着自己的理想并结合科学技术的进步而走向了时代的辉煌。

文艺复兴时期的艺术,其性质都具有相同性,即它们都体现了以人为主体的人文主义世界观和以神为主体的世界观之间的斗争。然而不同民族在不同的地理环境、社会环境以及时代背景中,又彰显着各自相对独立的艺术创造个性。欧洲文艺复兴最具代表性的地方当推意大利和尼德兰,然而这两地域的绘画艺术既有不同的起源又有相互之间的传承影响；既有不同的绘画形式又有着趋同的人文理想„„关系可谓是错综复杂。本文对这两个地方在文艺复兴时期的绘画艺术进行比较研究。本文主要围绕相同点和不同点两部分进行论述。其中相同点主要包括意大利与尼德兰文艺复兴时期绘画产生的经济基础和绘画所体现的进步的精神内核：首先看经济基础,文艺复兴之前的意大利和尼德兰都因为地理优势成为当时欧洲重要的贸易中心,导致资本主义生产方式萌芽的产生,新兴市民阶层的出现,从而产生了新的文化需求；其次主宰这次欧洲文化运动的核心思想是人文主义,当时的人文主义精神虽然具有明显的阶级局限性, 但是从否定中世纪的神本论,肯定人自身的价值方面来看,当时的人文主义精神无疑具有重大的历史的进步意义。表现在绘画上主要是宗教绘画的主体形象已经变成了生活中的自然人,神话故事传说已经成为了一个名存实亡的依托；而且在当时出现了适应市民阶层审美并与市民生活更为贴近的肖像画、风景画等画种。不同点主要是包括意大利文艺复兴与尼德兰文艺复兴绘画文化脉络和图式渊源；两地的画家在技术上的创新点；具体绘画作品的面貌特征。首先在渊源方面意大利文艺复兴虽然受多种艺术传统的影响,但是它最主要的图式来源是古希腊罗马的艺术作品。而尼德兰文艺复兴的绘画则是通过改良并发展晚期哥特艺术来实现的；其次,在绘画技术上的贡献方面,意大利的文艺复兴更多的贯穿了科学主义的精神,发明了透视法,并首率先将人体解剖的理论成果应用于绘画中,创造了许多理想的形势比例和人物造型,形成了丰富的理论资源,促进了当时整个欧洲文艺复兴的绘画的发展；尼德兰对绘画技术的贡献主要在于改进了油画的技术,克服了丹培拉绘画技术干燥速度过快、不易反复细致刻画、画面光泽度差等缺点,从而使油画技术趋于成熟。在不同点的第三部分,本文分析了文艺复兴时期意大利和尼德兰各个时期的代表画家及其具体的作品：从乔托到提香,经过几代艺术家的努力,意大利文艺复兴创造出了大量典型的、理想化的人物形象。这种形象皆有典雅的姿态、匀称的比例以及优美的面容,成为后世西方古典绘画的楷模。通过分析凡艾克、博斯、博鲁盖尔等人的代表作,我们可以发现尼德兰画家感兴趣的不是理想化的形象,而是现实中的真实。通过本文的对比研究,揭示出欧洲文艺复兴时期两个最重要的地区在绘画方面所呈现出的不同的现象和现象背后相同的经济基础以及思想内核。