最新中国西部电影类型中国西部题材电影实用

中国西部电影类型中国西部题材电影实用篇一

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[摘要]自20世纪80年代初钟惦棐先生提出中国西部电影的理论以来的20多年里，我国的西部电影得到了快运的发展，日益受到社会各界的热切关注。但又由于受到各种因素的影响，西部电影在不同时代呈现出了不同的特点与变化，其中最主要的是从艺术电影逐步向商业电影转变的线索，这也是中国西部电影意欲成为类型电影的必由之路。

[关键词]中国西部电影。转型；类型化

一、前言

本文所提到的中国西部电影和中国西部片是相同的概念，在这个概念上笔者支持学者张阿利在《论西部电影与中国传统文化》中对西部电影内涵的提法，即中国西部电影不是依据其具体的地理地域来命名的，而主要是针对影片中所体现出的精神气韵和人文气息而言的。西部电影在主题思想上的深刻内蕴主要得益于影片对西部历史、文化、民俗的吸收与消化。另外本文所讨论的中国西部电影只限中国内地的西部电影。众所周知，西部片作为美国所特有的一种类型片，获得了巨大的成功，其国际性的强大影响力促使其他国家也开始了拍摄本国西部片的尝试，我国也不例外。

从电影《农奴》、《冰山上的来客》、《天山的红花》等所透露出来的某些西部电影的特征中我们可以看到，我国电影艺术家们对于西部电影的探索早已开始，但一直以来处于潜在的与非自觉的状态。当著名电影美学家钟惦棐先生于1984年提出“立足大西北，开拓新型‘西部片’”的理论倡导时，我国电影界和理论界反响强烈，由于有了这面“拍摄西部片”的鲜明旗帜，众多电影艺术家们对中国西部电影的探索开始形成一种自觉化和群体性的电影美学追求，并在不同程度上获得了成功。

然而，文化艺术始终不可能完全脱离政治、经济等意识形态因素的影响，尤其是电影自诞生之日起就注定与市场、资金等绑在一起，进入20世纪90年代以后，受到国家制度、政策、社会风气、市场及票房等的影响，我国西部电影曾经遭遇一场“大滑坡”，但经过几番挣扎与变革后，在新世纪又看见了曙光，呈现出转型的新姿态——中国西部电影逐渐放弃了艺术探索片的身份，而集体式融入主流商业大片的类型化趋势。

二、20世纪80年代：从起步到繁荣

回顾上世纪80年代的中国，“文化热”乃是一种普遍的社会现象，不论是哲学、美学、文学还是艺术等学科，都处在一个告别黑暗、迎接光明的时期，纷纷展现出一派欣欣向荣的景象。

电影作为人民文艺活动和娱乐生活中的重要内容，又具有自身独特的个性(图像、声音和情节的三重结合)，在这场“文化热”中受到了人们的热烈欢迎。而且，当时的电影与同时期的文学有着较多的结合，出现了许多由小说改编而成的电影，如《芙蓉镇》、《人到中年》、《城南旧事》、《人生》、《黄土地》、《红高粱》等。其中，有些影片如《人生》和《黄土地》，已经具有“西部片”的特征；恰逢其时，钟惦棐先生于1984年3月提出“立足大西北，开拓新型‘西部片’”的理论，至此，我国西部电影进入了快速发展时期。80年代中期开始，以西安电影制片厂为领军，拍摄出一批十分出色的中国西部电影，在国内外引起了很大的轰动，《人生》、《黄土地》、《老井》、《盗马贼》、《孩子王》、《红高粱》、《黄河谣》、《猎场扎撒》、《野山》、《黑炮事件》、《盲流》、《黄河在这儿转了个弯》、《野妈妈》、《棋王》等便是其中的代表作品，中国西部电影成为中国电影百年历程中第三个“已经或正在得到国际影界的普遍认可与承认”的“电影品牌”。

为什么中国西部电影在得到理论的支撑后，能够马上发展起来并快速步入黄金时代呢?这与西部电影的内在个性和外在魅力都有着直接的关联，也和美国西部片能够长久的受到欢迎之原因有相同之处——因为西部电影部是立足于各国西部独特的自然地理和人文地理的优势之上，这对于电影而言，就是为其影像语言找到了绝佳的物质载体，也是吸引观众持续观看的直接诱因。中国西部电影正是拥有这样优越的先天条件：中国的西部是“亚洲乃至世界的河之源、山之巅，幅员辽阔，资源丰富，民族众多，人烟稀少；这里拥有着中华民族悠久深厚的历史文化传统，有着灿烂而又辉煌的历史与现代文明，从半坡文化到轩辕黄帝，从周秦汉唐而至红色延安，从丝绸之路到敦煌壁画，从兵马俑到卫星测控中心、大专院校、高新科技；这里最能体现历史与现代的交汇与杂糅特征，最能折射出落后与先进、保守与开放、传统与现代的激烈冲撞”。可见，中国西部电影能够兴起是多么合乎情理的事情。

观看完80年代的中国西部电影之后，我们可以发现一个现象：这些影片除了热衷于对西部民俗、文化与生活的反映之外，就是电影导演们集体式的对电影艺术内容与形式的探索与创新。

从“第四代”导演吴天明到“第五代”导演陈凯歌、张艺谋、黄建新等，从《人生》、《老井》到《孩子王》、《红高粱》、《黑炮事件》等，中国西部电影对西部地区人民的生活、思想以及心理状况都有了更深刻的思考和更复杂的表现。譬如，《人生》中的两位女主人公巧珍和亚萍显然是黑白分明的两种角色，导演的处理手法过于表面化和绝对化，明显表达了对传统农村女性与新时期城镇女性截然不同的、一褒一贬的态度，连吴天明导演自己也承认：“我在巧珍身上倾注的审美情感现在看来是褒有余而贬不足，是用传统的道德的尺度削弱了历史评价的尺度”；但到了《老井》中，导演虽然同样安排了两位“互为情敌”关系的女主角，但这对新旧女性却不再决然对立，而是有了共通的地方，这就预示着吴天明导演开始关注人性中更为深层的一面，也更真实地反映了我国西部地区人们生活中那种新旧思想的冲突与融合的复杂情况，提高了西部电影的思想内涵。

如果说“第四代”导演拍摄西部电影更多的是从艺术内容和人性上进行深入挖掘的话，那么，“注重影像本体意义，创造性的影像语言表达，则是第五代电影超越传统的最为典型的特征。”“第五代”导演更多的是从电影艺术形式上对西部电影进行了有力的变革，“《黄土地》构图色块的前所未有，《孩子王》镜头语言的别致，《黑炮事件》色彩择用的着意，《红高粱》景物与颜色对精神表达的意义等，都显示着电影语言的创造性运用。”艺术形式上的变革带动了“第五代”导演对于西部历史文化的进一步反思，从而使他们的电影在艺术电影和精英文化的阶梯上走得更远，国际上频频获得大奖就证明了这一点，但同时也留下了隐患——由于远离了大众的审美水平与接受尺度，票房、资金和市场的问题在90年代接踵而至，加速了中国西部电影在90年代的市场经济大潮中出现“大滑坡”现象。

三、20世纪90年代：从低谷到多元化

20世纪的90年代对于电影界来说，是意义重大的10年，对于中国西部电影来说，不但是一次残酷的打击，也是一次严厉的考验。

进步神速(如电视机、录像机、vcd机的发明或普及)、电视媒体发展势头强劲(如电视剧的热播)，电影当初在大众业余休闲生活中所占据的重要地位已经不复存在，加之90年代的音像市场的极度不规范和中国电影体制的不健全，导致盗版猖獗，传统影院陆续关闭，“到电影院看电影”这一传统娱乐活动被大众打入冷宫。

一种如何平导演的《双旗镇刀客》在90年代伊始就告别了改编文学作品的做法，将西部片与武侠片进行结合，炮制出一种有别于传统武侠片的中国西部式武侠电影的风格，表现出了明显迎合受众趣味和向主流商业电影靠拢的趋势，但同时很好地保留了中国西部电影中的民族特色及传统文化因素，取得了既叫好又叫座的成功；或者如张艺谋导演的《秋菊打官司》，继续沿袭改编之道，精心挑选了一个富有传奇色彩的民间故事来吸引观众，并且“在技巧上全面出新，使用了50％以上的偷拍及绝大部分非职业演员，以一种接近于纪录片的方式完成了影片的创作”，这些都是为影片增添娱乐性成分和卖点的做法，显示了张艺谋在西部电影的拍摄中对其日后出路有了更现实的思考和探索。

另一种情况则如导演周友朝，在90年代依然坚持走艺术电影和精英文化的道路，导演了三部十分出色的西部电影《陕北大嫂》、《黄沙·青草·红太阳》和《一棵树》，讲述的是中国西部人民各种形态的日常生活，对所拍摄的人物和故事的体察人微，其想法深刻独到，是很富有人道主义精神和人文关怀的影片。在影片《黄沙·青草·红太阳》中，周友朝导演以独特的视角讲述了一个女人与两个男人之间的恩恩怨怨，影片在环境造型、光线处理及服装设计上都颇具匠心，画面优美和谐，风格朴素，尤其是在细节处理上很巧妙，令人意想不到。可惜这些优秀的西部电影的票房都十分惨淡，除了行内专业人士外几乎无人问津，导演本人也得不到应有的重视，在世纪交替之际便转向拍主旋律电影了。

不论是哪一种情况，总体来看，完全可以忽略掉那些珍稀的幸存者(如《双旗镇到客》和《秋菊打官司》)，20世纪90年代的中国西部电影是一派萧条的景象，80年代的繁荣和辉煌转瞬即逝，新的时代没有更美好的明天，却是商业和娱乐浪潮中举步维艰的大环境，还有音像盗版业的沉重打击。但是从所拍摄影片的数量上来看，西部电影没有丝毫放弃的迹象，而是展现出一种在艰难中努力跋涉、苦苦摸索的状态，其实，从90年代中国西部电影的多种发展道路中，我们也能够发现，“虽然中国电影遭遇到了前所未有的‘滑坡’现象，但全球化的语境，尤其是中国加入wto的迫切愿望和趋势，却使得中国电影业、电影从业者获益匪浅，中国电影人、中国电影业在经历了从不适应到逐渐适应，从观念保守到逐渐开放，从单一机制和体制到多元机制和体制，均进行了各种尝试与努力，既积累了惨痛的教训，又获得了宝贵的经验”。

可以说，中国西部电影在90年代这个低谷中逐渐找到了自我，在继续书写西部文化特色的同时，开辟了一片自由发展与多元化的进发空间，慢慢醒悟到电影作为一门产业绝对不能够离开资本与市场，而仅仅依靠精英文化的立场和艺术形：式的创新不可能支撑起中国西部电影的全部天空，这一切都为中国西部电影在新世纪的转型和进步打下了很好的根基。

四、新世纪：走类型化的商业电影之路

进入新世纪后，由于受到各方面因素的联合作用，如影院机制的转变、观众观影口味的改变、拍摄资金及放映渠道的多样化等，中国的电影事业有了很大的起色，走进电影院看电影重新成为城市人的一项重要的娱乐休闲活动，电影人也开始更认真地考量和施行电影的拍摄、宣传和传播。

如2001年齐星导演的《押解的故事》讲述的是一个老公安、一个小警察和一个外表憨态可掬却多年流窜在外的诈骗嫌疑人在陕西押解途中发生的一连串意料之外、情理之中的有趣故事。影片中三个人物的关系从开始的对立发展到最后的患难与共，但其心理转折十分自然，影片的风格一如传统的西部电影非常平实，没有炫目的场景、没有惊天动地的情节、没有尖锐的矛盾冲突，却用平实的情感和幽默打动了观众，获得了电影评论界和观众们的好评，在票房上也取得了很好的成绩；又如，2003年何平导演的《天地英雄》和张艺谋导演的《英雄》同样属于西部武侠片，同样属于大制作、大成本的电影，场面宏大，制作精良。自开拍起就做足了宣传和炒作的功课，启用的明星演员班子也是一个吸引观众的重要因素，引起了社会各界的热切关注。尽管由于这两部影片讲述故事的方式都不是很高明，在上映后接到了很不少的批评，但其巨大的票房收入却是影片受欢迎程度的最有力的证据。

新世纪里，也有的导演继续坚持走艺术电影的道路，如王全安，其导演的中国西部电影《惊蛰》和《图雅的婚事》等都取得了很高的艺术成就。

如2004年的《惊蛰》是一部投资200万元的小或本电影，也是一部典型的艺术影片，没有明星助阵，更没有让人眼花缭乱的电脑特技，有的只是一段感人的故事。编导王全安将镜头聚焦在一个叫“二妹”的农村姑娘身上，以即兴的拍摄手法和对生活常态的细腻捕捉，通过“二妹”的个体放大，把中国西部农民生存状态和生存境遇的现实展现在观众的视野中，产生了巨大的撼动，在影视界获得极高的艺术评价，在国际上获得了很好的声誉，另外一部《图雅的婚事》的情况也差不多如此。但是，我们却很遗憾地看到，这样优秀的影片尽管能在海外斩获大奖，却不能在国内吸引人们前往观看，收获的只是惨淡的票房，远离了导演原初的目标，王全安在接受采访时也表示：“不管是《惊蛰》还是《图雅的婚事》，去国外参赛并不是为获奖，而是为让更多人知道影片。但如果能获奖这当然是求之不得的好事，能够入围和参展，本身就是一种荣誉和宣传，最起码投资方在销售海外版权的时候有了加价的筹码。很多优秀的中国电影就因为知名度低版权频频被贱卖。”这样的情况是很值得我们思索。

五、结语

“中国电影应该如何发展，拿什么来拯救中国电影?这是每一个中国电影人应该深思的问题，中国当代的一位著名导演曾经大声疾呼：发展类型电影也许是振兴民族电影的一条捷径……学者们还认为电影的类型化不仅仅是美学问题，更重要的是经济问题，也是事关中国电影发展的大问题。类型化的创作在当前中国的电影创作中是具有战略意义的。”对此，学者沈国芳建议了类型化的策略：主要“有充分张扬类型电影的娱乐性观念”、“寻求故事原型提高讲述故事的水平”、“激发观众的类型期待”、“整合生产和发行两个环节”以及“发展电视电影的类型片”五个方面，笔者认为这几个策略对于整个中国电影来说是比较科学而可行的，对于中国西部电影来说也同样如此。

总而言之，对于中国西部电影而言，笔者认为，必须参照美国西部片的发展模式，这指的并不是教条主义式的全盘照搬，而是要择其优，吸取美国西部片在电影类型化方面的一些经验，以及好莱坞对商业电影的操作手段等。譬如，今天的人们大多已经遗忘《押解的故事》或《天地英雄》，也不会有许多的人看过《陕北大嫂》或《惊蛰》，但是诸如《红高粱》、《双旗镇刀客》、《秋菊打官司》等影片却一直没有落幕，这样的对比告诉我们，中国西部片不能不追求商业化，也不能只追求商业化，而是要在追求商业化的过程中，保持西部的文化底蕴和民族精神，找准类型化的途径，才能拍摄出一部真正叫好又叫座的好电影。

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中国西部电影类型中国西部题材电影实用篇二

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摘要：作为类型片中极有地位的片种——西部片电影，已经有上百年的历史了。但由于历史等诸多原因，西部片在中国并没能够真正成熟起来。影片《无人区》算是一次对国内电影稀有类型的勇敢尝试，是一次对美国特有类型电影的借鉴，更是一次西方类型电影的本土化诠释。

关键词：类型片西部片《无人区》尝试

一、西部片的发展历程

所谓类型电影，是由不同题材或技巧形成的不同的影片形态。西部片是类型片中发展成熟比较早的片种。西部片也被称作牛仔片，作为好莱坞电影特殊的类型片，其深层的符号和象征是关于美国人开发西部的史诗般的神话，影片多取材于西部文学和民间传说。

（一）西部片在美国的发展概况

美国西部片产生于电影的初创期，它经历了从无声到有声，从黑白到彩色，也经历了自身发展从高峰到低谷再到高峰的过程：从1903年《火车大劫案》开始，到1939年约翰·福特的《关山飞渡》标志着美国西部片的成熟，四五十年代，西部片凭借现实主义风格走向高峰；至六七十年代美国西部片走入低谷；1990年由凯文·科斯特纳执导的西部巨片《与狼共舞》一举荣获该年度奥斯卡7项大奖，使得美国西部片再度走向高峰。可以说西部片是根植于美国独特的历史进程与文化土壤之中，被好莱坞充分发掘的类型化题材。

（二）西部片在中国的探索历程及现状

1.西部片的探索历程

相较而言，中国西部电影起步很晚。中国西部题材电影萌发于20世纪50年代，但由于政治大一统原因，西部电影并没有发展起来。

20世纪80年代初，钟惦棐先生首次从理论上提出了“中国西部电影”的理论设想之后，第四代和第五代导演先后拍摄了大量反映西部自然风貌和人文景观的“西部片”，如《人生》《黄河谣》《老井》《红高粱》《盗马贼》《孩子王》等。

20世纪90年代，中国西部电影类型化探索的脚步加快，表现为对传统西部电影两大主流类型——文化西部片和西部武侠片——的深化探索。黄建新和贾樟柯的电影因显示出对中国西部城市（县城）传统思想脉络的沉着把握和对西部城市（县城）化进程中人际关系变化的深入洞察而备受影评界的赞誉。何平导演的《双旗镇刀客》和此前西部电影中的“黄土电影”类型不同，创造性地将武侠片类型植入西部电影中。他不但将影像风格融入了传统西部片的视觉奇观，而且还超越了传统西部片的叙事手法和人物塑造的基本模式，尝试以实验性的西部武侠观念诠释角色的内心世界。之后，相继出现了《英雄》《无极》等以恢弘的场景设计、复杂精妙的叙事格局为特质的传统西部武侠类型片。

经历了近30年的风雨历程，我们发现中国西部电影类型的探索一直在进行着，并且它在不同的阶段也呈现出不同的特征。在中国西部片类型化的尝试中，影片在叙事结构框架、人物形象塑造、视觉风格以及主题思想的表达上，有着中国西部文化的特点。这些影片不断的创作尝试使西部片类型化渐趋成熟。

2.西部片在中国的现状

但是，由于历史、社会经济发展、电影发行机制等多种因素的影响，中国电影一直没有能够形成类型片的传统和环境。伴随着市场的需求，中国电影从业者越来越迫切地体会到类型片叙事的重要性，他们不断地为此努力探索和尝试，如2010年上映的姜文讲述西部匪帮故事的《让子弹飞》，高群书的现代警匪动作影片《西风烈》。虽然他们在故事情节、人物设定及视听语言风格上有着西部类型片的影子，但是由于两位导演没能在影片的整体思想内涵上做足，这种尝试也没能实现突破。

2013年上映的宁浩的《无人区》在西部类型片的尝试上可谓是取得了不小的成就。影片在故事设定、人物设置以及视听造型上都明显有着美国西部片的影子，更重要的是在影片的整体精神内核上，它与现代美国新西部片是一脉相承的。它们都是传统西部片的变奏形式——将传统西部片那种正邪对立中的正义感模糊化。但随着故事发展，主人公都经历了一个人生的救赎过程。人性的多层面与复杂性在西部这样一个极端背景中得到了丰富的诠释。

（一）故事建构的旅途化

《无人区》在故事构建上基本以传统公路片为蓝本。在故事设计中，伴随着旅程的进展及“正反”两方矛盾的不断深化，最终使影片走向整体的高潮。《无人区》虚构了一个社会秩序缺位、人性沦丧、自我保存的动物本能与对利益的赤裸裸地追逐驱动人类行为的世界。故事以律师潘肖在西部荒漠中的一段意外旅途为主线，伴随旅途的逐步推进，一场公路旅行将潘肖由一个追逐名利的小律师转变为一个不畏强暴的孤胆英雄。在这场人生旅途中，潘肖完成了由人性淡漠、人性丧失到人性回归的全过程。这里，导演进行的一个难得的本土化尝试就是利用这种叙事模式构建了一个具有中国式舍生取义的故事。

（二）人物设定的风格化

从人物设定上看，《无人区》进行了国内近年来较为罕见的风格化的尝试。影片中黄渤饰演的杀手的服饰就像西部沙漠般暗黄。粗糙的脸部，加上沉重的手枪，都极力地营造了一种西部硬汉形象，同时也是一个冷血杀手形象。多布杰饰演的贩鹰老大随身携带的刀子其实是美国西部片中匕首的标志，影片在他与潘肖吃饭的段落，亮出了这把道具，通过他使用刀子来吃肉表现出他作为鹰贩老大的奸诈和冷酷。律师潘肖的设置在这几个人物中最具变化性：在刚出现时西装革履，带有一副眼镜，它代表着现代化城市的文明，但随着故事情节的发展，他的这些文明象征不断失去——眼镜、腕上佛珠、西装外套，为其人性的转化做了阐释。夜巴黎加油站的父子穿着厚厚的皮毛制作的衣服，暗示他们所处环境的荒凉以及他们的愚昧无知，同时也暗示了他们因贪婪而丧命的结局。在西部片中，女性是一种点缀，余男饰演的荒漠舞女在影片中不仅推动了故事情节的发展，还对律师潘肖的人性回归起了关键作用。这些人物风格化的尝试一方面借鉴了国外西部片的元素，另一方面也进行了本土化的改造，如开始段落杀手和警察的方言对白。

（三）镜头语言的两极化

《无人区》大量采用广角镜头、远景、全景及地平线构图，再配上低沉而浑厚的音乐，使全片都浸润在茫茫大漠的沙海之中，夹杂着鲜血的暗红和令人绝望的黑色。影片一开始就是地平线构图，为我们展现出西部环境的广袤和雄浑，使人物在这大背景下显得那么的渺小与无助。特别是在律师潘肖发现自己把人撞死后的那个段落，影片通过远景、近景、特写有节奏的变化造成了时空的连贯性，建立了紧凑的叙事节奏，铺垫了潘肖此时处于无人区荒漠中的无助、渺小的情感氛围。

影片中漫天黄色的荒漠以及车马经过时所带起的黄色的飞尘，构成了一个土黄色的世界，这种色彩使环境带来了对无人区荒漠戈壁宽广又荒凉的观影气氛。影片中自然光的运用也是继承了西部片的传统，鹰贩子和潘肖在一起吃饭喝酒的段落类似于西部片中用于休息的林荫。

（四）故事内核的变奏和继承

《无人区》作为类型片的有益尝试最重要的一点笔者认为应该是在其故事内核上。最近几年也出现了不少西部题材影片对类型片的尝试，但是最后都以失败而告终，如2010年高群书的《西风烈》。西部类型片作为一种可预期、可识别、可传承的影片类型，具有非常明确的叙事框架。而被称为西部警匪动作片的《西风烈》虽然将故事情节发生地设置在西部戈壁荒漠中，但是其精神内核却远离了西部片，最后滑落成一部作者电影。

《无人区》中对个体心理变化的关注很多，人物的内心变化与抉择环环相扣。主人公徐峥饰演的律师潘肖在与杀手、贩鹰老大、卡车司机及夜巴黎加油站一家不断周旋。在面临人生的险境中经历无数次绝处逢生，他不断地在名利及生死的选择中与自我道德底线作对抗。作为律师的他，通常是来拯救别人命运的，而在影片最后，他蓦然醒悟生存的意义，只有自己才能拯救自己。

在对影片类型化探索的时候，宁浩在表达暴力和情欲方面还是有节制的，一方面受到审查制度的约束，另一方面也受制于国内观众的接受能力和审美情趣。在中国的文化土壤里，他拍不出像昆汀或者科恩兄弟那样充斥着暴力和情欲的世界。

所以，类型片在中国还有很多路要走，即便是因西部片类型化尝试取得不小成就的《无人区》，主要的叙事方法还是大量地借鉴了西部片、公路片、昆汀和盖·里奇的方式方法，但《无人区》无论是从影像上还是从故事结构、人物设定上看，都是国内近年来较为罕见的风格化、类型化的作品。他以荒诞的方式关注人性的缺失与社会的阴暗面，对类型片做了一次勇敢并成功的尝试。

参考文献：

[1]钟惦棐.电影策[m].上海文艺出版社，1985.

（聂明群山东省曲阜师范大学日照校区 276826）

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中国西部电影类型中国西部题材电影实用篇三

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类型电影研究在中国经历过几次起伏的过程。对于类型电影经验的总结，我们也多以美国经典类型电影为标准。这样的类型研究，在过去的二十多年中，对中国商业电影的创作起到了一定的指导作用，但总的看来，促进效果并不明显。二十世纪九十年代以来，全球商业电影的制作形态有了明显变化，一方面，独立制片电影为商业电影的创作带来了新的思维和方法，美国经典类型电影的制作模式也随着有所更新和变化；另一方面，世界各国的本土电影也都努力从本国文化中汲取养分，为本国观众生产好莱坞无法复制的本土商业电影。具体到亚洲，香港和韩国电影在本土商业电影的创作中，体现出令人瞩目的活力与成绩，甚至可以说代表了亚洲商业电影的最高水准。同属东亚，我们与两地有着文化的相似性，他们的经验对于我们今天的类型电影研究更具有启发性。

另外，如何从中国观众欢迎的影片中总结创作规律，对于今天的类型电影研究也是非常重要的。这里面既有历史经验(三十年代以及十七年电影)，也有今天的总结。因此，我们希望此次类型电影研究是立足本土经验与东方经验的研究，是如何从我们熟悉的文化出发创作观众喜爱的电影的研究。本期刊登的几篇文章试图以这样的角度讨论类型电影的问题。我们期望能有更多的专家和读者，从这一角度就中国类型电影的创作发表您的高论。

一般认为中国(主要是内地)没有形成严格意义上的类型电影，即便此说成立，也不意味着中国完全没有类型电影经验，本文试图寻找成败两方面的经验，为中国类型电影发展提供参考。

群体性

类型电影不同于艺术电影，它用神话的方式处理个人与社会、个人欲望与社会规则之间的关系，目的是使二者整合，和谐共处。因此，在类型电影中，不可避免地要处理群体性与个体性的关系。

中国电影自上世纪二十年代起开始类型片的尝试，滑稽短片、社会片、爱情片、伦潞理片、稗史片、武侠片和神怪片相继推出，虽然尚未形成美国西部片那样鲜明的文化意义，但就表面形式而言，有些已可称为类型雏形。在处理群体性和个体性关系方面有一种趋势，就是对群体性的关注渐渐超过个体性，滑稽片被社会片取代，个体性特色鲜明的武侠片被群体性特色突出的神怪片取代，即是证明。

自三十年代始，日本帝国主义的侵略直接导致初具规模的电影类型化中断。电影参与社会变革和民族独立的大潮，电影主题启蒙与救亡并重，形成现实主义传统。这种带有鲜明意识形态特色的影片也是市场选择的结果，应该也具有一定的类型特色。鲜明弘扬群体性的电影大都产生于民族危难之际，因为只有这时，群体的要求才可能压倒个体的要求。《大路》、《壮志凌云》、《八百壮士》等相继推出，表现面临强敌，分散的个体凝聚起来，团结一致，为全民族的根本利益，英勇献身或抗争到底。这些影片具备相似的影像风格，而它们叙事模式的合理性也被后来抗日战争历程所印证。这种实践作为一种集体记忆给电影人留下难以磨灭的印象。同时也为后来发展计划经济下的电影奠定了基础。

五十年代后中国内地在冷战背景下实行计划经济，按说不具备类型电影发展的基本条件，即在市场经济条件下满足观众对影片的充分选择自由，但是实践证明，只要存在大规模电影消费，就有可能孕育电影类型，即使尚难完备。50-60年代的影片兼有教育民众和满足文化消费的双重功能，影片既要符合社会主义意识形态需要，也要满足观众一定的观赏要求。观众虽然只能在计划经济提供的有限服务中做出选择，但毕竟在一定程度上通过票房表达自己的意志，流露出观赏欲望。这导致一些电影元素因观众的喜爱而重复出现，显示出在选材、叙事、影像风格、人物塑造等方面的相近性，如果用比较宽泛的类型标准衡量，可以说已初具类型特点，或许可以称之为准类型，甚至称为特定历史时期的类型也无妨。

与社会革命题材相关的准类型也有不同模式，以《白毛女》为代表的官逼民反模式，以《董存瑞》为代表的勇敢献身模式，以《英雄虎胆》为代表的深入虎穴模式等，都是能使个体性和群体性平衡，但偏重突出群体性的模式。

无论是从数量还是艺术形式的成熟方面考察，处理群体性元素最纯熟的准类型应是小战斗队模式。主要作品有《渡江侦察记》、《智取华山》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《奇袭》、《红色娘子军》、《地雷战》、《地道战》等。这种模式具备了相当多的类型电影特点。

这种准类型中的大部分电影元素经过精心编码，已经把现实中千万种可能性和变化排除在外，集中为一种叙述模式。冲突设置依据二元对立原则，被放置在敌强我弱的非对称战争的严酷环境中，为了争夺一个战斗目标，我方组织一个小战斗队，与强大敌人周旋。人物是成系统出现的，敌我双方阵线分明，内部分工主次分明，每一种人都是一类人的代表，其群体的特性比个性更鲜明。故事是公式化的，每个人各有各的叙事功能，组合在一起，形成一个仪式化的叙事过程，中间的每一个步骤都是不能省略的，都被赋予一定的特殊的意义，如投降是死路一条，蛮干必然送命，不听上级领导自己受损还会影响大局，需要警惕叛徒和内奸，爱护群众就会得到群众拥护，对强敌要敢于胜利善于胜利等等。这些仪式化的情节聚合，实现一种类似神话的功能，那就是让观众不假思索地全盘接受。

叙事在可预测的结果与不可预测的过程中平衡，给观众带来既熟悉又惊奇的快感。既然它们表达的主要政治意义基本没有什么差异，观众就把注意力放在了情节如何进行上，故事结局和情节走向观众无需怀疑，只是不知每一次故事会在什么新鲜的环境中发生，情节发展会有哪些难以预料的情况，主人公们如何克服这些困难。其中往往要表现暴力，但是被控制在一定范围通过一定方式表现，观众被放在受压抑与反抗的叙事模式中，观众的情绪通过认同主人公使用正义的暴力得到发泄。

观众对于这种成规了如指掌，就会把这种叙事模式当作真实世界无数可能性的惟一代表，而排斥了其他的可能性。显然这是一种占据话语权的表述，具有排他性。它构成了一种自我参照的系统，延续了前面成功作品的风格传统，也制约了后来者的发展方向。

我们需要注意的是这种准类型传达意识形态的方式，那就是把作者隐藏起来，使历史表述自然化，减少人为操纵的明显痕迹，把观众带进一种集体梦幻之中，不知不觉受到精神感召，心甘情愿接受教育。

在冷战时期，敌我阵线分明，势不两立，个人如果幻想实现个人价值，只有在群体中实现，与主要英雄人物认同，把自己的理想和期望寄托在他们身上，他们不仅是行为的楷模，也是一种完美精神的化身，当观众认同这类形象的时候，同时就五条件地把他的精神作为自己信奉的精神。而英雄们也仅仅是战斗群体中的一员，离开这个群体将一事无成，因此观众也就接受这样一种观念，当个体利益与群体利益发生冲突的时候，个体服从群体，牺牲个体利益在所不惜。在保证集体利益实现的过程中，发挥个体出众的才能。这种模式演示的是个体要求与群体要求如何融合，推崇一种先公后私乃至公而忘私的价值观念。

类型电影的作用无疑是调整个人与社会的关系，过于强调群体性的影片，不可能形成市场经济条件下的主要电影类型。我们应该搜寻突出个体性的类型经验。

说起突出个体性的商业片，自然首先会想到冯小刚导演葛优主演的一组以贺岁片命名的喜剧片。’它们是近几年公开宣扬以娱乐观众为目的而又能够基本赢利的影片，这几部影片具有大体相似的影像风格和叙事模式，主人公又具有明星特质，成为此类影片的典型招牌，因此不妨说这也是一种以个体为主的准类型。

其实葛优这类形象在中国电影诞生之初就崭露头角。我国现存的最早一部影片《劳工之爱情》 (1922)奠定了一种基本模式：身为普通百姓的主人公，依靠自己的力量用喜剧的方式解决了涉及个人生存的问题，也使个人情感找到依归。其中的个人性还体现在道德的模糊性方面，主人公通过恶作剧牟利，逃避了惩罚，这是违背了群体性的公共道德的，而在此类影片中却极力张扬。在《劳工之爱情》中，青年木匠通过操纵木制楼梯的机关把行人摔伤，他们去看病使医生发财，得到的报偿是获准迎娶了医生的女儿。这是从视觉上直观地表现出来的对既定秩序的一种颠覆，虽然简单，却能够给观众带来一种特殊快感。在《没完没了》中葛优劫持人质而赢得爱情，《大腕》中葛优从事商业欺骗而未能受到制裁，与此有异曲同工之妙。

按说《劳工之爱情》之类的喜剧电影是有可能发展成类型的，毕竟它的破坏性比美国和法国的滑稽短片收敛得多，但是当时却未能吸引观众，票房远不及《孤儿救祖记》，因为后者更重视伦理道德。

出自各种原因，中国后来的喜剧电影发展继续阻塞向突出个体性发展，即使有《假凤虚凰》、《太太万岁》这样的喜剧，也属昙花一现。但是从当时观众的喜爱和后人的重新认识来看，在这类影片中个体性的表现即使暂时被忽略乃至被压抑，总是要找机会表现出来，同时也总是会给观众带来特殊的愉悦感。这些因素都会或隐或显地给后来的创作者以启示。

八十年代中期改革开放后，伴随个体经济发展，喜剧创作出现《二子开店》代表的二子系列，陈佩斯创造了以明星效应带动的喜剧形象，有一定票房，但尚未凝聚大量稳定的观众群，这主要是因为对于此类形象，观众难以感受和归纳出与众不同的文化意义。到了八十年代末，根据王朔小说改编的《顽主》出现，引发喜剧人物向后现代转化，从而产生了葛优这种形象。等到九十年代市场经济带动下，这种形象有可能被包装成商品广泛推销。在他身上负载的各种意识形态也相对复杂化，导致多元并存的状况，不同的观众可以根据自己的理解赋予他不同的意义，这个过程也使电影人从中积累了一些难得的创作经验。

葛优创造了比较成熟的类型人物形象。他是具有民间智慧的小人物特征，同时又具有比较自由的社会属性。他是一种后现代式的人物形象，有讽喻性也有自嘲。

他的外在形象设计与内在精神气质完美结合，并且被视觉化和符号化，一再重复，形成一种特殊的标识，是漫画化的，夸张的，表面看属于大智若愚，实为貌似认真的冷幽默。

这个形象经过不同本文的互相映衬补充，形成稳定的特征：无父，无母，无妻，无子，无单位，无同事，无正经职业，无职务，无巨额财产，无住房，无特殊技能，无理想抱负，有酒肉朋友但无知心朋友。他不是固定群体中的一员，与李向阳之类有明显区别。但是正因为他基本被虚化了大部分群体特征，才给观众认同留下了巨大空间，每一个在精神上倾向于自由和独立的个体，不管他在现实中受到哪类管束，都愿意与他认同。

观众对于他处理人生问题的边缘化方式比较感兴趣，既像是认真从事一项事业，又采取玩世不恭的玩笑方式。他所面对世界，不能说完全充满敌意，但至少是不太友好的。但是他有一种锲而不舍的精神，最终能够实现愿望。他以明哲保身为主，也不排除自卫反击。攻击性多表现在爱情方面，不讳言欲望，所以追求异性不择手段，常有坏点子，只是令人哭笑不得，但不害人，他常用半玩笑方式消解海誓山盟，似乎是以此削弱求爱过程中可能临时遭遇的挫折感。他以为实现目标而施以小骗术作为一种谋生手段，但绝不为非作歹，最多是设法逃避惩罚。

这类影片给观众在主观认同与客观关照之间留有随机选择的自由，可以认同葛优，把他看作自己的代表，去完成自己现实中难以实现的愿望。也可以把他当作一个可笑的人物，通过嘲笑他而获得优越感。观众个人的选择可能是无意识的，不太清晰，但这两种趋势是可以互相转化的，由此找到观赏乐趣。

他解决的是什么文化冲突?可能是在肯定一个看起来处于弱势的个体摆脱困境赢得自尊的方式。他提供了一套克服社会矛盾的逻辑模式，在一个比较功利主义的社会中以一种健康心态应对一切，不必太认真太严肃，反而可能获得意想不到的成功。他的人生态度也许正是普通人所希望的和羡慕的。从这个角度人物的世界与观众的世界建立起联系。他成为来自不同背景的观众都认可的关于自身的镜像，借助这个形象，观众把自身想像成社会的主体，观众当然知道他所做的一切放在现实中未必有效，但是宁愿与他认同，毕竟让观众体会到某种自由自在并不是轻而易举的。而这正是一种类型弘扬个体性最值得追求的境界。

中国电影有现实主义传统，发展基于现实主义的影片类型，只要政策有所调整，根据积累的经验，走上正轨顺理成章。需要解决的是如何发展超现实主义的类型，如恐怖、幻想、科幻等，而中国内地电影人在这方面积累的经验微乎其微。

我们中国电影人不善于处理现实原则与快乐原则的关系，应该给快乐原则更多的表现空间。非理性的释放也是一种社会需要，是肯定理性的一种补充，这是社会赋予电影特别是类型电影的一种社会功能，是一种让观众在一定程度上摆脱现实束缚的方式。‘ 恐怖片是一种表现内心恐惧并将其消除的电影类型。中国人也许在日常生活中不愿意面对灾难，认为太不吉利，也不太愿意正视带来负面情绪的现实问题，有逃避现实随遇而安的心理倾向。中国文化提倡个人把自己的忧虑埋藏在内心，独自化解矛盾，而不主张向人倾诉，以缓解心理压力，其结果或者抑郁寡欢，或者突然爆发，精神崩溃。其实这种状况恰恰具备发展恐怖片的社会条件。它可以帮助观众缓解和释放精神压抑。

首先需要找到中国人的真实恐惧和深层忧虑。然后把它化为个体的忧虑和恐惧，用形象化的方式具体表现出来。当然鬼怪片是值得一试的类型，因为它可以充分发挥创作者的想像力。但是对于中国内地人来说，哲学中的唯物论可能会造成心理障碍，其实正视人的心理需要就是一种唯物主义态度。如果一时难以克服阻力，也可发展犯罪片或警匪片。随着社会发展，个人价值和权利日显重要，个体可能更多地希望维护自身利益，保护自己的生命和财产，因而恐惧犯罪成为比较普遍的社会心理，只是不太好意思说出口，这正是犯罪片可以发挥作用的领域。对此电视剧早已捷足先登，电影若袖手旁观，只会坐失良机。只要创作者能够兼顾社会效果，就可能找到一些符合中国国情的恐怖片(包括鬼怪片和犯罪片)的表现方式，形成比较成熟的类型。

对于科幻片的认识，大部分中国人也存在着一定的偏差，我们过多地注重科学的理性一面，而忽略了幻想的非理性一面，把现实生活中对待科学的态度代替了科幻片中对待所谓“科学”的态度。

在现实生活中，中国人从正反两方面感受到科学技术的重要，因此才有所谓“落后就要挨打”的直白感叹，才有“科学技术是生产力”的论断和“尊重科学”的呼吁。其实这样已经把科学道德化和神话化了。显然我们的观念仍停留在“科学万能”的层次，对于科学尚缺乏怀疑精神。对于科学对人的心理负面影响西方经常由科幻片来表现并加以缓解和消除。

近年流行的西方科幻电影一般将科学作为理性与情感相对，造成冲突，这主要是担心人的物化造成异化，丧失人性。人总是希望为情感世界保留更大的存在空间。

有些科幻电影探讨科学技术被人滥用后对人类造成的危害。科学的产物如机器人之类可能会摆脱人类控制或反过来统治人类，克隆人之后，会使人识别困难而造成混乱。而我们仍然停留在科技为人谋利方面，缺乏忧患意识。

中国电影人对环境的破坏略有一些忧虑，但是相对于解决温饱问题，放在无足轻重的地位。如冯小宁的《大气层消失》，这是少得可怜的一次尝试，没有得到预期的反响，他也半途而废，改去编造民族神话。缺乏拍摄科幻片的实践，就难免幼稚，冯小宁表现的方式是让动物代替自己对观众大发牢骚，观众当然不会有兴趣。其实越少尝试，也就越缺少自信，与外国的差距也就越大。

如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。

近百年的实践，使中国电影人对于政治与艺术、内容与形式的关系处理比较得心应手，但是如果我们不能在实践中把握文化与反文化的微妙关系，那么仍然难以创作出大量符合市场要求的类型电影。

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中国西部电影类型中国西部题材电影实用篇四

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摘要：借助现代性视角来观照西部电影的转型，认为西方现代性主要是一种与过去断裂、向未来敞开、不断进步的时间意识，而由于多重的社会历史原因，中国现代性则体现为一种东方与西方、乡村与城市、封闭与开放對比的空间结构。中国西部电影作为中国现代性追求的生动隐喻和民族现代性体验的深刻写照，在其发展早期，主要从“城乡差别”的對比反差来现实主义地观照城市与农村、现代与传统、开放与保守等现代性反差及其對中国人造成的心灵震颤，而在后期，新世纪以来的“新西部电影”则回避现实，热衷于历史想象叙事，通过“朝野冲突”的戏剧冲突，浪漫地隐喻和象征了探索发展中的中国电影人既借鉴学习又力图對抗好莱坞产业强势的垄断、霸权的后现代矛盾与焦虑。

中图分类号：j0

文献标识码：a

文章编号：1000—2731（2012）04—0067—06

从艺术反映生活、文化折射时代的角度而言，“西部电影作为一种电影艺术思潮，它是由民族现代化这个时代大潮所催生的”。自1984年电影美学家钟惦棐先生率先提出并倡导中国西部电影理论至今，西部电影已走过了近30年的历程。这期间，西部电影不仅以曾经的辉煌和不断的求索取得了自身长足的发展，而且以精彩的故事和生动的镜头形象地记录了一个民族在迈向现代化的历程中深刻的精神嬗变。由于西部在地域风貌、生活习俗和心性气质方面鲜明的独特性及其与中部、东部之间的明显差别，中国西部电影因而特别习惯于从传统与现代、守旧与革新、封闭与开放、乡村与城市、国内与国外、农业文明和工业文明等诸多二元對立来结构戏剧冲突，展开影像叙事。值得注意的是，以上多种二元對立不仅是一种戏剧化结构的策略，而且有着深厚的社会历史基础——它们恰好也是中国最近30多年改革开放和现代化发展所面临的时代命题所在。由此，西部电影就成为了中国现代性文化体验及其历史变奏最为真切的艺术表征。

作为现代条件下人们社会体验、精神气质和文化心理结构的凝聚，现代性标志了一种谋求与过去决裂、并把这种决裂作为自己起点的新型时代意识，同时又表现为一种以既见延续、又见断裂的特定方式来观察和理解事物的意识形态和态度。历史地看，无论是作为学术概念还是作为文化体验，现代性都经历了一个从西方到东方、从地方到全球的扩张过程。對于西方人而言，“土生土长”的现代性主要是一种时间性的体验。它以守旧、陈腐的“古代”为历史参照，表达一种与传统断裂、为未来而生、向未来“敞开”的时间意识，具有新颖、进步及富有生命力等褒奖含义。而對中国人而言，由于迈向现代化的大门是被西方列强的坚船利炮强行“轰开”的，因而现代性最初的体验融入了太多的震惊、新奇、屈辱、恐惧和痛苦，可谓五味杂陈。在五千年深厚传统的重压下，在步履维艰、道路坎坷的现代化进程中，中国人并不认同古老、传统就必定陈腐、落后，也未必全然信奉今后、未来就必然进步、美好。在中国人的意识里，现代与其说指向未来，还不如说指向城市（指现代化大都市而非中国的古代城市）和西方更准确一些。

由于社会历史等多重原因，中国现代性包含了比西方现代性更多的复杂性和特殊性：在体验上，它既包含了欣喜和振奋，又承载了痛苦和屈辱；既是一种时间意识，又更多地是一种空间意识。西方的古代/现代二元對立的抽象时间坐标，在中国被转化为一种更直观的空间地理坐标。从全球范围看，现代性意义上的今古、新旧、进步与落后的时间性對比，在中国语境中往往被置换成中国与外国、东方与西方的空间性對立；而从本土范围看，该對比又经常表现为城市与乡村、西部与东部的差别。回顾中国100多年的现代史，“师夷长技”“维新变法”“超英赶美”“對外开放”、进城打工和出国留学等种种为突破由地域差别造成的物质困境和文化冲突的行动，都成为中国人追求现代、迈向美好未来的生动写照。作为對此写照的艺术呈现，中国西部电影一个突出的特色就在于把由地域文化孕含的差异和冲突上升到现代性体验的哲思高度，并将两个层面的意蕴水乳交融。只有循此逻辑，我们才不会奇怪为什么西部电影会得到西部之外的国内观众强烈共鸣，受到国际电影界的广泛关注。

耐人寻味的是，进入新世纪后，随着改革开放的不断深入，中国现代化发展的语境、内涵及主题都和改革初期发生了巨大的变化。与之相一致的是，西部电影也经历了从辉煌到沉寂、再到凤凰涅槃式更生的复杂历程。概括说来，早期的西部电影，多为现实题材和乡村背景，通过展示西部/乡村的封闭、落后及其与东部/城市的开放、先进之间的反差来反思中国的现代化和现代性；而进入新世纪以来，随着中国社会整体的深化改革以及电影自身创作和理论的深度变革，西部电影则面临着巨大的时代新挑战。在世界政治经济发展日趋全球化的背景中，“新西部片绝對不能再走老西部片的路子，它一定要把地域文化提升到世界文化的平台上，也就是说，你要从世界范围的审美情趣和整个人类的心理角度来选择题材，来选择我们审美的立足点和社会文化的立足点”。

但问题的复杂性在于，“世界的平台”所要求的不仅仅是全球与人类的宏阔视野，而且包括以好莱坞为代表的电影产业化的商业意识和市场机制。作为對此要求的回应，近些年一批大投资、大制作的商业大片的横空出世，成为新世纪中国影坛最惹眼的亮点。有意思的是，这些大片，基本都是古装题材，都以西部为背景；在情节叙事上，大都以游侠抗击暴政的朝野冲突为主线，表现自由个体和不羁个性与情欲挑战强大的王权、霸权秩序的悲剧命运；在制片模式上，这些影片又都有一定国际合作和融资的背景，明显地采用或借鉴好莱坞成熟的商业化运作机制，而且还大都有过冲击奥斯卡最佳外语片奖、进军好莱坞市场的冲动或尝试。虽然这些大片的编导、主创不再隶属于一个统一的西部电影集团，制片方也不再以西部的标签来进行策划和宣传，但不少核心主创人员出身“西影厂”的历史渊源，以及影片對西部的历史文化、人文风情及意象风格的大量汲取和运用，又使得理论界在谈及“新西部电影”时会自觉不自觉地把上述影片纳入视野。在一定程度上，这些古装商业大片要比《美丽的大脚》《图雅的婚事》等一些明确标榜为的“新西部片”對未来西部电影的发展更具有启示意义。如果说，《美丽的大脚》等现实题材的西部片，是對早期“城乡差别”主题的延续和深化，那么《英雄》《无极》《满城尽带黄金甲》等古装传奇大片则从“朝野冲突”的象征层面，隐喻了中国电影人在经济、文化全球化的格局中挑战好莱坞霸权、振兴民族电影、复兴中华文化的深切焦虑和强烈冲动。这是全球化和后现代语境中中国现代性问题的镜像寓言，也是中国西部电影研究未完成的重大课题。

二、城乡差别与现代性矛盾的镜像表达

缩小和消除城乡、工农以及脑力劳动与体力劳动之间的三大差别，是社会主义国家实现现代化的根本目标和任务之一。對于有着五千年传统农耕文明的中国来说，现代西方工业化的城市文明只是从19世纪后半叶才真正开始发展的，而且基本都集中于东部沿海地区。虽然在地域面积上不占优势，但由于其包孕先进生产力而形成的强势影响，却對传统文明构成致命的威胁与冲击。从文化哲学的深层看，以城乡差别为最显著表现的三大差别，说到根上，还是工业文明和农耕文明之间的矛盾——这一矛盾贯穿了中国现代化的整个进程，一直延续至今。

中国西部电影所指的“西部”，从表层看是一个地域概念，但从深层而言，却是一个文化概念。吴天明导演说，西部电影的精髓就在于抓住了黄土地和黄河文化发祥地上这个民族的神韵。黄土和黄河作为中华农耕文明的根基，奠基了西部电影中最令人印象深刻的意象体系。在《黄土地》《黄河谣》《人生》《老井》《野山》《秋菊打官司》《美丽的大脚》等影片中，具有鲜明西部风格和农耕文明特色的自然环境，为主人公戏剧性的命运故事的展开提供了深刻的文化哲学背景。正如现代性通过不断地与过去断裂、向传统标新立异来确立自己的独特内涵一样，西部电影也正是通过刻意突出西部的自然特色和乡村气质来彰显自我的美学品格。应该说，西部电影理论的提出、西部电影作为一个流派或类型的建构、西部电影艺术特色的形成，都建基于乡村与城市、农耕与工业、传统与现代的二元對立和差异格局之上。在这一点上，第五代电影人要比第四代更具自觉意识，因而在艺术开拓上走得更远：以张军钊、张艺谋、陈凯歌为发轫的第五代的创作，从一开始就追求“乡村中国”镜像的风格化、主体化，从而为西部电影走向世界打下了基础。当第五代享誉世界影坛之时，西部特色的“乡村中国”也扩张为一个具有“东方奇观”魅力的“中国镜像寓言”。在这个寓言中，乡村遮蔽了城市，历史掩盖了现实，中国也成为一个与工业化城市的西方相区别的“他者”，一个与自身的当代现实和“东部”现状也相疏离的“他者”。

具体到早期西部电影的叙事结构，作为西部乡村“他者”的东部城市总是若隐若现。如同《大红灯笼高高挂》里神秘的老爷一样，正因其“不在场”反而形成了一种强大的戏剧张力。东部城市及其所代表的西方现代文明，在西部电影中极少得到《美丽的大脚》那样直接的镜头呈现，因为乡村的“西部人”很少有机会真正涉足到东部沿海的现代都市。在《人生》中，只是通过黄亚萍之口，故事才提及了上海；在《秋菊打官司》里，仅仅省城西安的繁华街景，就让秋菊感觉“现代”得有些无从适应，但她的省城之行却令村里的乡亲羡慕不已；在《野山》中，外向泼辣的秀兰逛了一回县城，城里人的文明（招待所同屋女房客的优雅气质）和开放（澡堂里“赤诚”相见）让她大开眼界，感慨万千；在《老井》中，外部的世界和先进文明是通过城里的工程师来村测量、选点和巧英的逃离、出走来暗示的；而在《二嫫》里，城市现代文明则通过县城最大屏幕的电视机来象征。然而，无论“东部”城市文明在西部电影的镜像体系中如何孱弱、微不足道，但它却是影片戏剧冲突的根基——城市及其现代文明往往承载着片中主人公的追求、抉择、希冀和痛苦，是人物贯穿动作的原动力。富有深意的是，东部城市文明所隐喻、象征的希冀与梦想却总是与西部乡村的现实存在着不可调和的冲突。正是在由此冲突引发的情与理、去与留、坚守与放弃等多重矛盾中，西部人的命运、性格、精神才层层展开，立体呈现出来。

当然，并非所有的早期西部电影都按照现实主义反映论的模式来揭示城乡差别中蕴含的现代性矛盾。在《黄土地》《黄河谣》《双旗镇刀客》等一些历史、传奇题材的西部片中，城市不但在镜像体系而且在叙事结构上都是缺场的。西部环境的贫瘠、封闭、自足和西部人的痛苦、欢乐、情仇爱恨紧密交织——影片由此在以情绪、情感打动观众的同时，相应地也引发了他们對与现代城市文明相對立的传统文化和民族性的整体反思。《黄土地》中對中华民族所背负的农耕文化历史重负的揭示，《双旗镇刀客》對以小农意识为核心的国民劣根性的批判，其实都是中国现代性思考的题中应有之义。另外，在黄建新导演的几部独具特色的“西部城市风情片”中，乡村被城市的镜像所遮蔽，但乡村的魂灵、气息却弥漫整个城市：在《站直了，别趴下》《脸對脸，背靠背》和《红灯停，绿灯行》的“城市三部曲”中，黄建新把影片的景地安排在了西安，由此建构出一个深受浓厚农耕文明气息浸染的“古都”。作为一种具有特殊风情的“村庄里的都市”，其人文内涵和主体立意，只有从城乡差异的中国现代性角度才能得到很好的诠释。

由于西部地域辽阔、风情多样，因而像吴天明导演那样仅仅以黄土地的农耕文明来概括中国西部电影的内涵，显然有些以偏概全。从地域的历史文化传统看，中国西部除了黄土地农耕文化外，起码还包括黄土地以西——西域的游牧文化。在谈及关于西部的内涵定位时，滕文骥、周晓文、何平等导演都认为，在历史上，黄土文明代表的不是西部而是中原文化，西域、河套、高原才是真正的西部。从这一角度而言，中国西部电影的概念，必须在现代性的语境中才能得以清晰界定：进入现代以后的“中国西部”，其坐标的分水岭已不在传统的中原和西部之间，而在现代化的“东部之城”和非现代的“西部之乡”之间了。由此，西部电影中的西部不仅包括了历史的西部——西域，而且包括了现代的西部——中原。

相對于“东部之城”而言，西部的“乡僻”之地由中原的乡村和西域的乡野综合而成：前者体现了农耕文明的静态、封闭，后者则体现了游牧文明的动态、开放——当然这种开放，和以海洋文明为基础的西方现代化、城市化的开放、动感还是有本质的区别。乡村和乡野两种不同的风情，为西部电影的创作提供了两种迥然相异的取向。肖云儒说，早期西部电影有两个走向：“一个是拍成纯粹的、具有传奇色彩的电影，另一个就是拍成文化寻根样式的电影”。黄建新也指出，“西部是能够提供两个极致的创作思维的地方”，“西部题材实际上提供了两个极端的创作方式，一个就是要表现实实在在、结结实实的生活，提供动人的生活场景；而另一个则是表现那些神秘的、富有想像力的东西”。如果说，现实主义的文化寻根以《黄土地》《人生》《老井》《野山》为代表，那么，历史传奇的神秘、想象则以《双旗镇刀客》《红高粱》为代表，它们就像尼采所说的日神精神和酒神精神一样，相互补充，掩映生辉。在谈及西部电影的文化精神时，周晓文、何平、滕文骥都认为，除了被广泛认同的真诚、坚韧之外，还应包含开拓、自由和强悍生命力等品格。显然，后面的几种品格更多地蕴含在西域风情和游牧文化当中。

由于早期的西部电影在创作中，现实主义、文化寻根题材的影片明显占有更得大比重，因而西部电影在一定时期内曾给观众造成了深沉、沉重、压抑的印象。但从《双旗镇刀客》《红高粱》出现后，西部电影逐渐呈现出另一幅张扬、奇绝、动感、奔放的面孔。游牧文明的开放、传奇、神秘和自由不羁，不仅丰富了西部电影的镜像表现和美学风格，而且也为后来西部电影在全球化、商业化背景中的转型，为历史传奇类型的新西部片的发展提供了可贵的精神文化支撑。

三、朝野冲突与后现代焦虑的象征隐喻

法国理论家利奥塔在《后现代状况》中认为，后现代是向“总体性”的宣战，是启蒙精神所倡导的“普遍理性法则”神话的破灭。它解构作为现代性标志的宏大的“元叙事”，推崇个体、多元的“小叙事”。从这一意义讲，第三世界国家追求现代化的历程从一开始就带有了强烈的后现代色彩。因为这些现代化的后发国家追求现代化的目的，并非是向西方先进现代化强国霸权的纳降归顺，成为西方成员国的一分子，而是以现代化为手段来增强自身实力，确立本民族、本国家在世界政治、经济和文化格局中的发言权和主导权。

在中国现代化艰难求索的历史进程中，追求民主、科学的理性精神时常被实现国家富强和民族复兴的理想激情所掩盖，就是说，我们所期望的现代，不是丧失自我特性、消融在西方现代化“总体性”中的“现代”，而是在全球现代化“多音齐鸣”的合唱中唱响“中国特色”并确立中国地位和中国影响的“现代”。就电影而言，钟惦棐先生在1984年最初提出中国西部电影理论之时，并没有十分特别的世界背景。但随后不久，无论从理论研究还是艺术实践看，西部电影都呈现出强烈的国际性和世界性，并由此真正开始了中国电影和世界對话、向国际进军的复杂历程。从理论研究而言，紧随钟惦棐其后對西部电影进行深入思考的肖云儒，通过和美国西部片的比较分析指出，西部电影是当代中国内地电影人贡献给世界的唯一的电影品牌。作为對现代文化的一种呼应，“它带有相当强烈的现代性和国际性”，“西部电影应该是现代文化坐标、世界文化格局中的西部电影”。而从艺术实践来看，从《没有航标的河流》最早参加西方电影节，到《黄土地》问世引起世界电影界的广泛关注，再到《老井》《红高粱》分别问鼎世界一流电影节，西部电影经过第四代、第五代电影人的努力，逐步发展为一种具有世界影响的文化现象。然而，如同现代性本身充满悖论一样，對于中国西部电影的称雄国际电影节，人们的评价也一直是毁誉参半，矛盾交织：这些影片的获奖一方面赢得了无比振奋的击节赞赏，但同时也以引来了不绝于耳的尖刻批评。不少秉持后殖民主义立场的学者批评说，早期西部电影享誉国际真正的原因，并不在于艺术本身，而在于其向西方观众创造、展示了一种“民俗/政治的东方奇观”。像“《猎场扎撒》《黑炮事件》《红高粱》等新品力作，各自也都曾面對过种种非议和文化的尴尬。如《红高粱》就曾被一些主流媒体讥讽为‘以伪民俗暴露民族的丑陋’的‘卖国片’，甚至还被有的学者扣上一定‘以诡异的中国’取媚洋人的‘后殖民’的帽子”。

用现趸现卖的后殖民理论来观照第五代导演们在国际上获奖的西部片，在一定程度造成了對早期西部电影的一种“妖魔化”的误读。循此逻辑，以张艺谋为代表的第五代电影人對传统文化和民族历史的反思、對人性冲突的展现、對艺术创新的追求，通通被理解为一种“艺术的阴谋”：即以贩卖被丑化的民族形象奇观来满足西方观众的猎奇心理和窥视欲望。这种“妖魔化”的“艺术阴谋”论影响之大，足以在很长时间内左右官方意识形态對西部电影的看法。西部电影因此在电影审查中备受“格外的关照”，有些影片还遭遇了被禁的命运。

由于现实题材所遭遇的暧昧的禁忌和非议的尴尬，一些创作者不约而同把目光转向悠远的历史。或许是受西影和香港合拍片《古今大战秦俑情》的启发，从1995年的《秦颂》，到1998年的《荆轲刺秦王》，再到2002年的《英雄》，中国历史上第一个封建帝国的开国史和“刺秦”的经典传奇被屡屡搬上银幕——这一题材厚重的历史感、鲜明的民族性、强烈的戏剧性，以及题材的人文色彩和拍摄场面的宏阔气势，为导演创作的大胆想象和自由发挥提供了广阔的舞台，同时也给视听语言的铺排渲染和创意营造留下了巨大的空间。如果说《黄土地》《秋菊打官司》《二嫫》是通过對日常生活的现实观照来传达艺术家對社会人生的人文思考，那么《秦颂》《荆轲刺秦王》《英雄》则是通过對古代传说的艺术想象来满足创作者一种對“历史乌托邦”的向往和缅怀。自《秦颂》以后，一批曾在“现实的田野”上辛勤耕耘并有不小收获的西部电影的开拓者们，开始用想象的犁铧划开“周、秦、汉、唐”的历史沃野，开启了中国式传奇商业大片的实践历程。在运作模式上，这类影片都走了大投资、大制作、大明星的商业化路线。由历史传奇和想象所孕育、催生的“大片情结”，使中国西部电影开始觊觎好莱坞类型片的票房佳绩和市场神话。西部电影以历史传奇题材为“拐点”，开始了向电影商业化、类型化的高歌猛进。

从文化传统看，作为新西部电影重要组成部分的历史大片，实际上是承续了早期《双旗镇刀客》《红高粱》中游牧文明的自由、开放、动感的基因，着重展示游侠精神和其历史命运之间的冲突悲剧。在“刺秦”三部曲之外，《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《墨攻》等几部大片，一部赶超一部地扩张投资、制作和宣传的规模，商业性明显地裹挟、压倒了艺术性和思想性。在情节设计上，几部片子基本都采用了“政治阴谋+游侠反抗+爱情悲剧”的程式——当然，这里所谓的游侠，并不是从角色现实身份而言，而是从其精神内涵界定的。他可能是刺客、琴师、绿林豪杰、朝廷捕快，也可能是皇室贵胄、太子王后。无论他们什么身份、身居何处，他们的理想、报复、情感、欲望都被皇朝和王权的规制所压抑、钳制，因而他们“在野”的内心充满了反抗的冲动。由此，“朝野冲突”构成了这类影片最明显的戏剧张力。

从“城乡差别”到“朝野冲突”，西部电影呈现给观众的东方奇观从贫瘠、落后的乡僻民俗转换为雍容、富贵的皇朝威仪，西部人在奋斗、求索中真诚、善良、坚韧的精神品质也被政治阴谋和残酷杀戮中的欲望膨胀和人性扭曲所代替。在心性体验上，新世纪以来的古装大片，实际上表征了中国现代性从现代向后现代的转型：当现实主义追求细节和典型逼真的现实影像被超现实主义的视听盛宴和历史拟像所取代之时，现代性所追求的启蒙理性和面向未来的坚韧求索精神也被后现代的解构、游戏性思维所颠覆。曾经的奋斗、求索、真诚、善良和坚韧在娱乐和商业化的大潮中被悄然淹没，充盈耳目的、美轮美奂的声画刺激，却掩不住欲望膨胀和人性扭曲所带来的焦虑。虽然在商业运作和票房业绩上，几部古装大片都取得了辉煌的成就，并为中国电影产业化发展和中国民族电影在全球化格局中的博弈积累了难得的宝贵经验，但无庸讳言，其艺术的大失水准和思想的苍白空洞却是显而易见的，以至于在网络世界里，普通观众對几部大片的“恶搞”和“酷评”蔚然成风，成为中国电影史上一段特殊的“景观”。

然而，恶搞归恶搞，酷评归酷评，我们必须承认的是，这些“大片”在民族电影产业国际化方面所作的开拓性尝试，无疑具有深刻的现实意义和深远的历史意义。进入wto后，中国承诺對外逐步开放电影市场，而与此同时，好莱坞却绝對地称霸世界影视市场。自此背景中，上述几部古装大片的横空出世，实际上是中国民族电影工业挑战好莱坞霸权、谋求世界电影多元化良性发展格局的一种应激性实践，是后现代的个体、多元“小叙事”颠覆现代性的普遍、一元“宏大叙事”的努力尝试。颜纯钧先生说：“中国民族电影的跨界拓展当然不可能一蹴而就，问题在于确定方向”。然而，几部古装大片的共同失误却恰巧在于方向的迷失——我们没有必要由于惧怕好莱坞大片的神话而去盲目地炮制自己的大片。毕竟电影产业也是“内容为王”的文化产业。對观众来说，视听的直接享受和形式的精良华美固然重要，但内容和内涵才是一个品牌真正持久的价值依托。倘若没有坚实的内容和内涵做基础，单单去追求形式上美轮美奂的大场面、大阵势，我们势必会钻入好莱坞大片神话的圈套。對于中国电影来说，目前的当务之急不是“大跃进”式地竞赛攀比、做强“大片”，而是踏踏实实地发展和完善我们民族电影特色和类型。我们不应在“你死我活”、二元對立的现代性格局中采取“以大搏大”的路线来和好莱坞大片對垒，而应立足实际，在多元竞争、和谐共生的后现代格局中努力把本民族的电影做精、做细，建构真正有特色、有潜力、有影响的多样化的中国类型电影。

值得欣慰的是，2008年以来中国的大片无论从数量还是规模上都呈现出理性缩减的趋势。从年初票房位居前三甲贺岁片《集结号》《投名状》和《长江7号》看，创作者已不再迷信奢华的视觉奇观，不再迷恋古典传奇题材的“梦呓式”想象，而是在内容上强化了现实的观照，在内涵上深化了人性的关怀。2009和2010年，《建国大业》《十月围城》《唐山大地震》几部具有典型中国内容和中国气派的大制作，以风格独具的中国特色大片路线，彰显了中国艺术家回归本土、立足民族的创作思维。与此同时，喜剧、体育、现实、情感、情色等多种电影类型，不仅品类增多，而且创作、运作也渐趋成熟——每种类型都涌现出了一、两部可圈可点的佳作。当大导演们不再觊觎好莱坞、冲击奥斯卡，中国电影似乎在更开阔的视野中逐步恢复了其应有的自信。

而對西部电影来讲，一方面，2006年《三峡好人》问鼎威尼斯和2007年《图雅的婚事》夺魁柏林，承续了早期西部电影的现代性主题探索，并将现实的观照和人文的思考进一步深化；另一方面，渐趋多样化的当代中国大片，已摆脱了西部地域和历史政治的狭小格局。2010年，随着西部电影第一部有着鲜明类型风格的西部警匪片《西风烈》的上映和西部文化史诗巨片《白鹿原》的开拍，中国西部电影在多元文化语境和国际产业背景中将经历怎样的文化转型，中国现代性在民族西部影像的天幕上又会展现出什么样的色彩和风貌？观众和学者们都充满了好奇和期待。

参考文献：

[1]谢昌余，深刻揭示历史蜕变中的西部灵魂[j]，西部电影，1986，（6）

[责任编辑赵琴]

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中国西部电影类型中国西部题材电影实用篇五

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【摘要】从中国西部电影30多年的发展历程来看，地域风俗奇观、区域人文精神与民族文化内核构成了西部电影独特的影像格调与内在气质，从第五代的辉煌创造到新时期尝试转型的失落状态，再到新的发展阶段，西部电影类型的深层次探索从未止步，在不同时代背景下有着风格特征的流变和叙事模式上的演进，鲜明的特色使西部片在中国电影流派中有了无限的成长空间。本文从创作路径的拓展、审美文化的多元融合与影像美学的追求与流变三方面来剖析西部电影的转型之路。

【关键词】西部电影;转型;创作路径

西部电影的奠基之作《人生》（1984年）、《老井》（1986年）很好地开创了关于钟惦棐先生的号召“面向大西北，开拓新型的西部片”的先河，由于第四代导演经历了巨大的政治变革与艺术方面的革新，导致他们在创作之路上的坎坷与艰辛。但到了第五代，以张艺谋、陈凯歌为代表的西部文艺片将西部电影的艺术成就推向了高峰，斩获世界电影节的多项大奖。三十多年来的创作实践证实了西部电影要在追寻自身的成长中不断吸收与创新，而不是用新理论代替旧理论，许多经典西部电影中彰显的传统和现代、农村和城市、文明和守旧等尖锐矛盾逐渐削減，取而代之的是新时代背景下的多元命题的开掘。

一、创作路径的拓展

早期的中国西部电影在创作手法上并未沿袭美国西部片的叙事模式与影像风格，而是着重凸显“黄土文化”，以西部得天独厚的历史、文化资源彰显民族鲜活的生命力，像影片《黄土地》与《黄河谣》中通过对大片黄土高原的影像，传达出陕北地貌的贫瘠与苍茫，形成一种粗犷豪放的视觉影像美学风格，同时用厚重的笔墨渲染西部文化历史中关于人的生存以及对人性的反思意味。20世纪70年代到80年代的历史变迁为导演的灵感之源打上了历史的烙印，《人生》《黄土地》等影片极力塑造的“悲惨”女性形象，营造出了一种悲凉凄苦的叙事格调，那种积淀在民族文化深处的保守性格和信天命的生存状态是人们悲苦命运的真正根源。尤其是经历过“文革”洗礼的第五代导演对社会现实与生存现状有着更为强烈的批判色彩与忧患意识。

“新西部电影”的创建构想是“西影集团”内部结构调整时应运而生的新目标，它是建立在传统西部片的电影文化艺术根基之上的，特别是对民族文化心理的透视与文化构建上，“新西部电影”仍然不能丢弃西部得天独厚的传统文化，应充分考虑大众的消费指向，大胆结合商业类型电影的创作经验，创作出独具民族特色的西部新片种。像陆川导演的《可可西里》在商业元素的探索上是一次大胆尝试，融入了惊险猎奇的影像格调，展现了一场牦牛队为保护藏羚羊而与盗猎者的生死决斗，吃人的流沙、极端天气与恶劣环境的镜语呈现，令人不寒而栗。宁浩导演的《无人区》借鉴了美国西部片的元素，选取一望无际的公路、街边村舍与荒漠作为架构故事的大环境，这些景象充满着孤寂、冷漠，让人不寒而栗，主人公潘肖在一场人生旅途中亲眼见识到了唯利是图、人心叵测的人们，从他内心的善意与道德逐渐剥落到敢于同恶势力抗争，完成了一场关于人性的自我救赎。与宁浩之前的影片无处不在的幽默、荒诞有着明显区别，《无人区》充满了对人性世界的深刻描绘与伦理道德的深刻反思，凝重的镜像呈现、荒诞的叙事风格、风格化的人物设置是这部电影成功的重要元素。

中国西部地区的自然资源与天然景观是一道亮丽风景，但生态环境问题应当给予重视，2003年宁才导演的《季风中的马》用人文关怀的视角展现荒漠化越来越严重的草原，“乌日根”一家在社会经济冲击下的痛苦抉择与挣扎牵动了观众的心。西部生态题材影片的出现，引领着中国生态电影创作的新潮流，承袭了经典西部片现实主义色彩的《塬上》是乔梁导演在2017年新西部电影的回归之作，讲述的是返乡记者康文在故土目睹了乡亲们陷入了生存与发展之间的困顿，干涸的黄土地与贫瘠的塬上也映射出了现代农村群体依旧匮乏的精神世界，影片浓厚的环境保护意识将观众视线聚焦在中国市场经济的跨越式发展与生态问题的尖锐矛盾上，新西部电影的发展态势由国内消费市场投射到国际视野。

同年刘建华导演的电影《血狼犬》用文化生态的角度来反思人与社会的内在关系，忠犬“蓝波”的形象塑造打动人心，短短几分钟的“狼犬大战”将观众情绪推向高潮，这种在大自然深处所迸发出的生命意识、自然和现代生活之间的深刻哲思与现实主义精神下的类型化探索，依然是西部电影精神的活力之源。

二、多元审美文化的融合

肖云儒说，早期的西部电影有两个走向：“一个是拍成纯粹的、具有传奇色彩的电影，另一个就是拍成文化寻根样式的电影”①。尤其是早期西部电影中的现实主义元素、文化寻根热潮下的社会反思意味占有很大比重，在西部电影中我们探寻到的文化基因能直观地反映出民族文化心理，它是民族精神的真实体现。比如《红高粱》《双旗镇刀客》的神秘传奇色彩与《老井》《野山》《人生》的文化寻根追溯，农耕文化与游牧文化的精神内核丰富着西部片的镜像表达与美学风格。西部人的精神生活与价值观念被宗教信仰深深感染着，在这种大环境下，应运而生的《盗马贼》《可可西里》《静静的嘛呢石》等西部影片无不展现着浓郁的藏传佛教文化气息，与西部元素的完美融合呈现出别具一格的视听体验。

中国西部武侠片打造了一个个惊心动魄的武侠神话，荒漠戈壁、彪悍侠客、

乱剑打斗等元素与西部风情交相辉映，《新龙门客栈》（1992年）、《双旗镇刀客》（1991年）、《天地英雄》（2003年）等作品在创作实践中探索出一片新的类型视野，可以说，一种新的电影类型从中国西部电影与武侠电影的交融互渗中分离出来，这就是——西部武侠片。张艺谋导演的《英雄》打开了以“武侠”为标签的时代大片序幕，影片开头伴随着漫天飞沙，飞驰着的秦军战马带领观众走入了一场硝烟弥漫的战乱年代，威严冷峻的黑色宫殿、古色古香的传统乐器、气势恢宏的中国书法……如同一幅幅美轮美奂的中国古典画卷。随后，徐克导演的《龙门飞甲》进一步拓展了“西部+武侠”的类型探索，在开创中国武侠大片形象美感的道路上，谱写了一段侠义与爱情的龙门情缘，倾力打造了一场摄人心魄的武侠传奇。

在20世纪90年代，中国电影产业的泛喜剧化趋势打开了大众消费文化市场，中国电影的拍摄与发行体制也相继发生了变化，西部电影的创作理念向类型化拓展的尝试从未停止。电影《高兴》是一部西部歌舞片，它以平民化视角讲述农民刘高兴的筑梦之路，占有很大比重的歌舞表演渲染了陕西当地的环境氛围，将本土饮食文化与人文气息展现得淋漓尽致。多元审美文化的碰撞，在一定程度上为提升西部电影的审美价值方面做出了有益探索。

21世纪以来，经济的飞速发展致使电影市场活跃度加强、资本运作的方式更加复杂多变，观众的审美趣味也发生了较大变化，审美泛化和日常化成为普遍的事实，是这个时代主要的文化事象与文化症候。中国西部电影的创作在偏向商业化类型的阶段，现实主义创作理念依旧在商业大潮中独树一帜，《惊蛰》《可可西里》《图雅的婚事》等西部片将传统西部电影的写实精神一脉相承，在从文化形态等全方面地挖掘中展现西部文化的独特性。吴天明导演的《百鸟朝凤》利用浓厚的人文关怀与文化底蕴传达出个人情感，唤醒大众对中国传统文化技艺方面的重视，用自己独特的洞悉能力体察劳苦大众，使他的作品充满抗争精神、人文关怀意味。

三、影像美学的追求与流变

中国西部地区有着得天独厚的自然资源、地理环境与天然景观，鲜明的地域特色使西部电影在“本土审美空间”上极具渲染力与震撼力。传统的西部片审美范式为“讲究地平线与人物的构图，硬焦点的粗犷风格” ②，诸多影片依旧以传统美学眼光去审视典型的西部地域空间，通过对大片黄土高原的影像传达出陕北地貌的贫瘠与苍茫，沙漠、群山等文化意象使整体风格呈现出一种“黄土气韵”，将更原始的风土人情复加为更鲜明的时代美感，观众也乐于沉浸于这种意境美中。第四代导演追崇“纪实美学”，他们善于讲述小人物的故事，回归生活本身，避免繁复的叙事手法与镜像风格，用最简单的笔触来还原生活原貌。

第五代导演延续了第四代的纪实主义风格，并且使用大量“意象”参与表意，通过画面的感染力探寻积淀于历史深层的文化底蕴。具有“狂野”特质的西部地区作为华夏文明的发源地颇具传奇色彩，像影片《黄土地》就达到了一种“天人合一”的境界，通过摄像机的静态描绘可以感受到这片土地的贫瘠与闭塞，完整地诠释出中华民族传统文化和历史现状，那一望无垠的黄土地、潺潺的小河流水和象征喜庆的红盖头，是一种区域民族文化心理的映射。周友朝的《一棵树》用大量的暗喻手法表现人与沙漠的斗争，她的抗争意识将万亩不毛之地变成了绿色海洋，自然环境的惡劣彰显出西部人不卑不亢的生存状态与民族精神。

第六代导演成长于经济飞速发展的改革开放时期，受到过更加专业的影视教育，《可可西里》《无人区》等影片在镜头语言的运用上更为大胆夸张，镜头敢于直面人性、死亡与救赎，并且故事框架围绕人烟稀少的边缘地带而展开，偏僻、苍茫、荒凉等视觉符号应运而生。影片《无人区》在公路主题电影的类型上具有开拓意义，在社会秩序触及不到的极端地带，现代都市中的文明规则、道德礼仪在这里毫无生存之地，就像坐落在大漠深处的黑店夜巴黎，周围有密集交织的铁丝网防护，在这个被围栏围住的无序空间内有的只是人性生存的本质，善良与邪恶的交织在这种大环境下被无限放大。

如今，现实主义的影像格调在西部电影中得到了良好保留，并且沿袭了经典西部电影所追求的奇观化的地域空间造型参与表意，它满足了观众在文化期待视野下感受西部情怀震撼力的目的。像《塬上》追求视听风格的简化，黑白画面、冷静克制的纪实方式与大量长镜头的使用，使影片风格呈现一种静谧、肃穆之感，影片紧密围绕工业生产与生态保护之间的矛盾而展开，为信息嘈杂的当下社会带来一丝心灵慰藉。《冈仁波齐》是一部讲述藏族人朝圣的剧情片，导演采取了纪录片式的拍摄风格，叙事节奏缓慢有序、固定机位多、不加特效的镜头切换，这样的拍摄方式使影片有着极强的静态画面感，朝圣者的虔诚守护呈现出“自我救赎”的题旨意念，冷峻纪实的视听表达将这场平凡的坚守呈现出诗意化的风格，震撼人心。

社会文化语境的转变，促使中国电影不论是美学风格还是艺术形态方面都发生了彻底变化，西部丝路题材影视的打造，将赋予这条陆上丝绸之路新的审视与表达。像《天将雄狮》（2015年）、《大唐玄奘》（2016年）等影片所传达的国际文化传播理念，正是顺应了“一带一路”的全球化时代背景，创作者将西部的大漠孤山景象、浓郁的人文气息与历史文化放置于全球化视野之下，在影像表层上增强了硬朗气质与壮美之感，将异域风情展现得淋漓尽致。并且，丝绸之路国际电影节从2014年至今已成功举办五届，西安作为古丝绸之路的起点与如今“丝绸之路经济带”中的重要枢纽，是向外扩散西部精品影视的重要地区，电影节的举办提升了电影品牌的影响力，也为中国西部电影的转型发展提供了新构想。

四、结语

中国西部电影已经走过了30多个春秋，作为有着民族象征力的影视品牌，承载着我国优秀电影人的不懈奋斗与追求。从20世纪80年代到90年代，西部电影在创作路径上不断推陈出新，随着社会文化语境的转变与西部电影理论的不断创新与深入，西部电影顺应社会潮流日益呈现多元化的价值观念，多元审美文化的碰撞与融合不断迈出创新的步伐。在全球化的时代背景下，西部电影人尤其要坚持在世界电影史上弘扬中华民族的传统文化，传播我国的传统美学理论，不论在题材还是镜头语言上都要不断汲取营养，同国际接轨，这对于中国西部电影真正意义上的崛起有着重要价值。

注释：

参考文献：

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中国西部电影类型中国西部题材电影实用篇六

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【摘要】：西部片是美国独特的类型电影，如同武侠片在中国的特殊性，深刻反映美国历史文化，具有典型符号特征，所形成的西部神话正是美国精神的一种表达。西部片中的“西部”，是和美国大规模迁居西部并进行西部开发密切相关，不是确切意义上指地域上的美国西部。《搜索者》正是在西部片转型时期的代表，客观反应美国西部片转变，深刻理解美国西部片的类型特征，所以以本部影片作为重点分析对象。

【关键词】：西部片;搜索者;类型特征;发展流变

一、简述西部片的发展流变

早期的西部片以1903年鲍特的《火车大劫案》为代表，里面有追逐、抢劫、在飞驰的火车顶部决斗等西部片元素，而在1928年的《关山飞渡》真正奠定了古典西部片的范本，发现了西部片的胜利，其导演为西部片大师约翰·福特，也是电影《搜索者》的导演。二战之后，出现了一系列被安德烈·巴赞称为“超西部片”的作品。之后，美国西部片开始走下坡路，而在意大利西部片的需求量极大，意大利开始拍摄西部片来满足观众需求，意大利西部片时期是影响最大、效果最好的时期，其主人公身份大部分为赏金杀手、形式华丽并且是反体制的，而后90年代美国西部片逐步复兴，其中也吸收了意大利西部片的一些特点。

美国西部片由前期的美化美国白人形象到后期的严肃思考美国文化，从建立神话到自我反思，我认为经历了大致5个阶段：早期西部片、古典时期、“超西部片”时期、意大利西部片时期、复兴期。

二、读解电影《搜索者》中的西部片元素

（一）蛮荒之地——纪念碑峡谷

一位骑马的牛仔，慢慢的行进在沙漠中，影片常用远景拍摄，来表现人类在大自然面前的渺小。影片的拍摄地是纪念碑峡谷，位于亚利桑那州北方州界和犹他州南方州界四角落的附近。约翰·福特最先发现了这里，此后多部电影都在此拍摄，为这里的人们带来的工作机会，最重要的是纪念碑峡谷成为了西部片中的经常出现的场景。

（二）山洞交界处——野蛮与文明的分界

影片中曾两次出现山洞，第一次是伊森与马丁受到印第安人的追踪，经过激烈的混战逃到山洞躲避，但是此时印第安人追赶到此地却没有踏过山洞，掉头而走;第二次是伊森追击黛比，原本以为伊森会杀掉黛比，结果黛比逃到山洞，伊森却把她抱起，说了句“我们回家吧，黛比”。

山洞是野蛮与文明的分界线，导演在本片中有所创新，并没有把伊森定义为一个正面的白人形象，而是很客观地呈现了他的性格特点和处事方式。当时典型的美国白人形象，持有的是对待印第安人的一种普遍的民族态度，所以他虽然捡回马丁但他十分不喜欢他，并且两人的思想观念有很大不同，最大一个原因就是因为马丁是有印第安人血统的。当伊森找到被劫持黛比后，发现黛比竟然不跟他们走想要留在这里时，伊森就想要把世界上唯一的亲人黛比杀掉。以伊森为代表的白人对印第安的屠杀反而是对历史的最好的客观呈现，也是导演对种族歧视的一种严肃反思。

（三）表现主义风格——用光主观

德国表现主义电影受到美国西部片的影响，发展迅速，同时它又为美国西部片提供了借鉴，使得西部片更上一层楼。表现主义的电影，意在深刻反映人的内心主观感受。影片中的用光考究，在伊森发现黛比被印第安人异化时，选择将自己的遗产留给马丁，他脸上的光线大部分是暗色的，因为他本身与马丁有矛盾，而且遗产本应该留给有血缘关系的黛比，而他却认为黛比早已不是自己的侄女，他阴暗、矛盾，此时用光深刻反映了他的内心。

（四）人物塑造——牛仔形象

影片首尾呼应，同时也是十分有寓意的镜头。开场的第一个镜头，是一个家庭妇女从屋内打开门向外望，这交代了在爱尔兰人心中女性是一个家庭的中心，在家中的地位高。在蛮荒的沙漠中，伊森骑着马、带着帽子、腰间配着枪，从远方回家，显然是西部牛仔的形象。远处高高的土垒，一眼望不到边的荒原，景色奇丽。而影片的最后一个镜头是伊森带着侄女黛比回到邻居家，同样也是门，这次是所有都进门，只有伊森独自一人走向无尽的沙漠，继续漂泊，此时门关上了，一切都结束了。大景深门框镜头，景深镜头再次展现了蛮荒的自然环境，框架式的构图显示出与家庭无缘、将继续在沙漠流浪的悲伤。

三、阐述美国西部片的类型特征

（一）公式化的情节

美国西部片的情节是公式化的，主人公进入一个社会环境，并没有被社会的民众认可，然后暴露出自己独特的本领，但是所处环境并不能接受主人公，由于邪恶的一方对社会民众进行攻击，主人公作为正义的一方打败了邪恶的一方，并且受到了社会的认可，最终主人公失去或者放弃了特殊地位。

文明与蛮荒，秩序与无序，白人与印第安人，这样的正义与邪恶的对立关系，在高潮中正义终将战胜邪恶。电影《关山飞渡》就是如此的模式，从监狱出逃的林果加入了一辆前往劳斯堡的马车，想要复仇，但在路上，遇到了印第安人的围攻，最终大家成功出逃，林果到达目的地后，复仇成功，因为同车的人是警长对他没有施加刑法，还让他带着同车的妓女达拉斯开始新的生活。

在后期的《搜索者》中，虽然有所创新，但仍在这种固有模式中。善良的美国白人移民到西部，受到当地印第安人的威胁，英雄的牛仔或警长除暴安良，驱除了罪恶，维持了治安。在整个的叙事中，因为哥嫂被印第安人屠杀，伊森开始走上了寻找唯一的亲人黛比的艰难路程，最终寻找到黛比，复仇成功，把侄女带回家。但是在寻找过程中伊森自身就是正义和邪恶两方面，他对印第安人的心态是野蛮的，在对于侄女黛比的问题上，他开始是邪恶的，想要打死黛比，但最终还是正义战胜邪恶，带黛比回家。

（二）定性化的人物

美国西部片一般都善恶分明，所以在人物上面，不是正义的一方就是邪恶的一方。正义的一方大多以牛仔、警长居多，邪恶的一方一般是印第安人。大部分西部片以塑造英雄为主，主人公智力超群，嫉恶如仇，他们是正义的化身，除暴安良，英勇无畏。

“西部片中经常会有‘妇女的神话’，宣扬和肯定了妇女维护社会美德的作用”① 母亲的形象在家庭中得以体现，是整个家庭的中心，《搜索者》中就得以体现。

《关山飞渡》中我们深刻记得林果英勇的跨过马背调整马车的行进方向，英勇干练，利用大量的特写镜头进行描述，而邪恶角色印第安人，不但没有特写镜头，而且在镜头中表现出来就是一群乱叫的野兽形象。

（三）独特的符号元素

美国西部片中独一无二的自然风貌，是其它地区没有见过的。比如：大片的沙漠、陡峭的山谷、无边无际的荒原、偏僻的小镇、简陋的驿站、不起眼的酒馆、木头做的小屋。这些景象，不仅产生了雄伟壮丽的效果，更重要的是给英雄牛仔提供了广阔的自然环境。

枪是每位牛仔必备的，而且多是左轮枪，因为它快速、有冲击力，几乎每部西部片中都可以看到左轮枪的身影。牛仔必备的还有帽子、服装、马，这样的牛仔形象已经根深蒂固的存在人们的脑海中。

美国西部片满足了美国人幻想的英雄神话，是具有一百多年历史的类型电影。在美国不断变化的社会历史背景下，西部片也在不断调整迎合观众口味，早期西部片与现在的西部片发生了改变，但还是有其典型的类型特征。

注释：

①【法】安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第237页。

参考文献：

[1]p.斯托威尔闻谷.好莱坞经典电影的叙事结构——《关山飞渡》和《搜索者》[j].世界电影，1993（02）

[2]孙艳. 约翰·福特与美国西部片发展流变[j].电影文学，2015（19）

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中国西部电影类型中国西部题材电影实用篇七

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摘要：近年来，中国电影在市场化浪潮中急速前进，越来越多的导演新作闪亮登场，票房纪录不断刷新。与之相关的影视学界专家学者，紧追慢赶，但仅靠经典理论显然已经无法完全诠释诸多中国电影现象及热点话题。影视业界倒逼学界的这种现实处境，令“新学院派”电影一词横空出世。目前众说纷纭，亟需进一步研讨和深入拓展其学术内涵。本文以“新学院派”电影实践为内核，从美学、类型学的视角切入，通过电影历史的考察与现实印证，揭示新媒体时代中国电影的美学坐标。

关键词：新学院派；电影；中国美学

国际doi编码：10.15958/b.2017.01.005

一、何为“新学院派”电影

任何艺术流派的形成都是在特定的历史条件下，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家们所形成。“新学院派”电影的诞生就有着深刻的历史背景。一是在当前政策环境下，国家在财税、金融等方面给予电影产业以政策支持。特别是《电影产业促进法》的通过和实施，必将进一步推动中国电影产业的快速发展，实现中国电影由电影大国向世界电影强国的转变；二是中国电影产业接轨国际电影业发展的趋势所致。中国是全球第二大电影市场，同时也是增长最快的市场之一。较之以前，中国电影市场的日渐成熟也是“新学院派”电影诞生的促因；三是科学技术的发展。面对移动终端通讯设备的完善和影视制作软件的优化，制作电影已不再是专业电影人士的领域，电影制作群体呈现出普及化现象。数字技术的发展也让电影在制作上丧失了胶片时代的权威与稀有；最后归于文化的变迁。“中国电影的‘新语境’与以往最重要的一点变化就是中国电影进入市场时代之后，精英文化的原则对电影的影响力日渐式微，而电影的大众文化属性却越来越明显地呈现出来。”[1]电影越来越趋同于大众文化，这让“新学院派”电影的形成有了坚实的观众基础。

（一）“新学院派”电影与“学院派”电影的区别

“学院派”电影创作是相对于“新学院派”电影存在的，它涵盖了新中国成立以来第三代、第四代、第五代乃至第六代中国电影人创作过程中逐渐形成的创作方法和表现风格。由于特定的历史条件和教育环境，他们之间存在着北京電影学院的师承关系。有了共同的教育环境，使得几代电影人的创作风格之间，构成了必然而紧密的联系。“学院派”有着深厚的中国电影艺术基因，但与其说“学院派”电影规避市场化操作，不如说是一种时代的缺失。众所周知，“学院派”电影的创作环境并没有足够成熟的商业运作模式。而发展至今的“新学院派”电影更像是一种延续，一种有了足够成熟的产业环境之后并适应当前中国电影产业发展需要的延续。尤为明显的是“新学院派”电影在营销的过程中都要围绕着“观众意识”和“市场意识”进行，而不是围绕着投资方意识、主创意识、媒体意识进行，无论是剧本内容、人物设置、艺术风格、宣传稿件、事件营销等都是为了服务于观众。

（二）“新学院派”电影的艺术特色与美学风格

“新学院派”电影的现实主义创作风格是有目共睹的。从《万箭穿心》《北京遇上西雅图》《烈日灼心》等不同类型影片看出，“新学院派”电影始终遵循着现实主义创作风格。正是由于这种电影美学上的自觉追求让“新学院派”电影成为流派。在当今中国电影产业化浪潮之下，“新学院派”电影顺应商业化操作，不仅不排斥，反而运用商业化操作实现更大的价值。这种商业价值的理念也是“新学院派”电影突出的艺术特色。

与“学院派”电影追求艺术上的探索和实验不同，“新学院派”电影的艺术特色还体现在电影叙事本身的回归，更加注重文本叙事。先抛却不同的影像风格不谈，“新学院派”电影都毋庸置疑地有着好故事的内核。

二、中国“新学院派”电影：西方类型电影的中国式进化（一）中国“新学院派”电影的实践基础和崛起背景探讨“新学院派”电影，离不开“学院派”电影概念。在中国，“学院派”电影又是与北京电影学院密不可分的。顾名思义，学院“academy”一词的最初含义就是正规、走正路、规范的意思，与“非学院”的野路子相对应而存在。北京电影学院的“学院”一词的英文翻译恰是“academy”，这并非巧合。事实上，在西方美术史概念里，“学院派”因其对规范、传统的过分重视，在结果上导致程式化的倾向产生，对艺术的革新并不是十分看重，更多地强调传承，强调艺术基本功训练的扎实和过硬。在中国当前语境中，过分强化“学院派”概念，往往陷入“保守派”的窠臼而遭人鄙夷。

回顾中国“学院派”电影的诞生历史，从谢飞、郑洞天、张暖忻为代表的第四代导演，到张艺谋、陈凯歌、田壮壮、李少红等为代表的第五代导演，再到贾樟柯、王小帅等为代表的第六代导演，他们清一色求学或任教于北京电影学院，师承脉络清晰，在影片思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格上，都具有明显的相似或相近性，代际关系分明，作为中国电影“学院派”的集群，具有一定的代表性。突出体现在其扎根现实的深厚艺术电影创制传统，《香魂女》《黄土地》《红高粱》《小武》《三峡好人》等众多中国“学院派”电影，多年来在国际上获奖无数，为开创艺术电影的中国学派赢得良好的国际声誉。

研究早期中国电影史的学者发现，早在20世纪20年代，在欧美商业电影的影响下，当时以上海为中心的中国电影业，在武侠片、古装片、喜剧片、神怪片等制作领域业已显现类型化雏形。可惜的是，这种不甚成熟的探索随着1930年代“九·一八”事变的爆发，持续的社会动荡和战争，使得其发展失去稳定的外部环境和历史土壤而夭折。等到中国电影再次在市场化大潮中扬帆起航、破浪前行，时间已到21世纪之初。特别是中国加入wto后，进口影片对国产电影的冲击，使得国家开始推行电影产业化改革。经过政策上的调整，中国电影产业从2003年开始发生翻天覆地的变化，进入前所未有的发展繁荣时期，并持续至今。

在此过程中，借鉴好莱坞类型电影的成熟路径，成为中国电影自身产业化发展的客观要求，也是国产电影不断适应和满足观众精神文化需求的必然趋势。“类型电影是艺术创作商品化的一种表现形式。制片商为了攫取最大利润，逐渐形成一些相对固定的影片模式——类型。”[3]中国电影市场化程度越高，对好莱坞商业类型电影的借鉴越发迫切。而从目前中国电影实践来看，西方类型电影的中国化进程存在一个较长时间的渐进成长期和突变期。

众所周知，“学院派”电影至以贾樟柯为代表的第六代导演，随着市场环境的改变，在中国电影产业化的狂飙突进中，在一段时间内，更多地局限于以“艺术电影”的名义活跃在国际影视节展中。与此同时，20世纪80年代末以来，由政府主导的主旋律电影或者说主流电影，一直以来在争取观众的道路上不断进行商业化改造。“90年代消费电影特别值得关注的现象之一是包括《红色恋人》在内的几乎所有的商业类型电影都为政治准入进行了主旋律改造，政治娱乐化、娱乐政治化共同呈现出商业电影主旋律化的趋势。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与言情类型片的统一，而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这些影片都相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构、场面造型、细节设计方面的经验，有的影片还自觉地适应国际电影潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段提高电影的奇观性。”[4]如果说主旋律题材电影的商业类型化改造，求的是政治和商业的“双保险”，那么，看上去题材不够主旋律的电影《英雄》《手机》《十面埋伏》等，直到《疯狂的石头》《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《北京爱情故事》等，这类迎合大众市场的票房之作，在商业类型电影的探索上走得就更加彻底。尤其是直到近年来中国“新学院派”电影的崛起，可谓是多年来西方类型电影的中国式进化之突变的结果，无论影片内容把控还是前期策划、后期制作发行，甚至主创人员的聘请，都是以类型电影为诉求的国际化模式运作。因此，中国“新学院派”电影短时间内井喷式涌现的事实背后，其发展逻辑正在于此。

（三）“新学院派”电影的现实突围与发展困局

如果说“学院派”电影因其在艺术探索上的贡献而进入中国电影史的研究视野，那么，“新学院派”电影的引人注目之处更突出表现在商业票房上的成功，而这种成功与主旋律电影的市场定位不同，它是中国电影产业化进程中大众文化崛起的影像叙述，在某种意义上讲，与“学院派”电影的现实主义传统殊途同归，具有共同的所指，只不过采取不同的修辞和镜语方式。

或者说，中国“新学院派”电影，在理论上与“学院派”电影一脉相承，在实践中与西方类型电影更加靠拢，在现实语境下却面临着被主旋律电影改造和整合的方向。特别是在当前相对比较成熟的武侠片、喜剧片、青春片等商业电影实践中，“新学院派”电影作为一个电影流派，其艺术主张和理论的自觉性并未成型，实践中左走还是右拐仍在探索中。中国电影导演“代际断层”的现实、门槛的降低，以及观众群体的细分、媒介传播形态的冲击、科技的日新月异挑战等等，不断变动的现实让“新学院派”电影具备某些共性的同时，在发展中也存在着诸多变异的可能。

需要警惕的是，无论“学院派”电影还是“新学院派”电影，在“非学院派”看来，可能都意味着发展的自我标榜和局限。中国“学院派”电影曾经的光辉难以照亮“新学院派”电影前行的道路，“新学院派”电影亟须在汲取“学院派”电影艺术营养的同时，思考如何继续在商业类型电影的实践中和主旋律电影的平衡上探索一条适合中国国情的“华莱塢”路径，才能长久立足，避免被替代。

新媒体技术不仅改变了传统电影的制作方式，还扩展了中国电影形态的发展。在新媒体技术影响下，中国电影借助新型技术不再固守传统电影的美学理念。“奇观化”逐渐成为新媒体时代电影美学特征的主导力量。这与电影创作者对电影造型美学的认识日益深入。“奇观化”的形态表达正是源于消费主义的盛行，具体表现在商业上的巨大成功，如电影票房上的巨大收益以及电影产业的日渐成熟。伴随“奇观化”而来的现象便是精英文化与大众文化的界线日趋模糊。电影的拍摄媒介和制作媒介都日趋数字化，不再恪守传统电影胶片式的拍摄手法。

新媒体时代的来临深深影响了产品的市场营销的转变。电影在这个大的时代背景之下在市场营销方面也寻求着新的突破。随着新媒体的发展日渐成熟，充分运用各种新媒体的特点，根据目标用户的需求，在新媒体平台制造话题，展开影片宣传营销。比如，电影《失恋33天》充分发挥了微博的营销作用。据统计，自2011年6月10 日开始，到 2011年11月27日，电影《失恋 33 天》的新浪官方微博共发布微博两千多条，拥有粉丝数近十万人。这些庞大的微博数量和粉丝数证明着网络的关注度，配合其他网络活动最终将影片衍变成社会热门话题。通过微博营销、微电影营销，引起广泛的网络反响。

（二）“新学院派”电影的未来之路

借助未来影像技术，丰富电影本体形态。在数字技术日新月异的前提下，媒介融合和大数据带来电影本体形态的多样化，促使电影产业边界日益模糊，也给当今电影理论研究提出了新的课题。好莱坞电影《复仇者联盟》、《火星救援》等都推出了vr版预告片。在预告片中，vr更像是电影宣传造势的新型样态，而非一个完整的可供观众欣赏的艺术作品。数字技术的日益发展，使观众有了对电影编创参与的可能，对电影的诉求发展到观影时的交互体验，较之以前传统的被动观影有了本质改变。

目前，“新学院派”电影有着深厚的“观众意识”和“商业意识”，一方面从电影的商业属性，电影的创作成效需要市场来检验。而另一方面，在追求商业利益与观众趣味的同时，更不能放弃电影的艺术属性，积极鼓励一部分作者进行艺术电影的不懈探索。在未来影像技术到来之际，可以鼓励探索未来影像表达，创作充分展现中国特色的文化大片。

参考文献：

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中国西部电影类型中国西部题材电影实用篇八

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[摘要]传统武侠片长期以来在地理、文化背景的选择上，与中国西部紧密交织在一起，在以《双旗镇刀客》《天地英雄》《龙门飞甲》等作品为代表的创作实践中逐渐探索出成熟的类型风格，并在一次次对“西部”加“武侠”概念的深化与延展中，打造了一场场摄人心魄的武侠神话，从西部电影文化范式里拓建出一种新的类型分支：西部武侠片。本文试从西部武侠类电影出现的历史原因与社会动因出发，为“西部武侠片”正名，并对其类型化模式的发展道路探索一二。

[关键词]西部电影；西部武侠片；类型片；《龙门飞甲》

武侠片作为中国最值得骄傲的本土类型片，一直为中国的电影创作者和观众津津乐道。然而，当题材逐渐枯竭，主题难以升华，内涵难以深化，特技接近极致时，观众除了在3d效果上还所有期待外，似乎很难再渴望新的突破。武侠片，这个创作潜力几度式微的片种，也常常作为一个笼统而又模糊的概念与功夫片、古装片、历史片纠缠不清，其能否产生长久、牢固、隽永的艺术魅力也总是遭到各方的质疑。然而，另一方面，武侠片在长期以来以西部为背景的地理选择中，喜欢将西部元素与武侠元素渐渐地融合在一起，创造出大漠荒原的背景、剽悍粗犷的大侠、乱石凌飞的武打、充满张力的节奏和苍凉沉郁的风格等一系列极具典型意义的美学特征来，与中国的西部文化交相辉映，在《双旗镇刀客》《天地英雄》《新龙门客栈》等作品为代表的创作实践中逐渐探索出一片新的类型空间。尤其是继2003年的《英雄》以“武侠”为标签掀开中国大片时代的序幕之后，武侠电影不仅在数量上突飞猛进，也更加喜欢在西部的历史文化与民族风情中挖掘叙事深度和商业卖点。2011年末香港著名浪漫玄幻武侠片的创始人——徐克导演携《龙门飞甲》进一步深化和延展了“西部加武侠”的探索实践，在以视觉设计为中心，倾力拓建中国武侠大片形象美感的道路上，续写了又一段忠义与爱情的龙门情缘，打造了一场摄人心魄的武侠神话。可以说，一种新的电影类型正从中国西部电影和武侠电影的流派交叉中分离出来，这就是“西部武侠片”。

一、“西部武侠片”的诞生原因

西部武侠片脱胎于西部电影，它的出现离不开中国西部电影三十余年的发展积淀。进入中国西部电影范围的一般仅指那些在中国西部拍摄、以西部文化为表达模式、西部人情为叙事载体的国产影片。西部电影不仅范围广范，思想内容更是极其丰富。这种深厚性或可说复杂性，是由几个简单造型标签便可代表的美国西部片永远无法企及的，然而也正因如此，西部电影始终未能形成统一风格的类型模式，而无法成为“中国西部片”。在这种情况下，类型化的呼声越来越高，流派分支的探索也越来越多，与其他成熟类型片（如武侠片）的融合也就有了充分的理论基础和实践环境。

（一）西部文化范式的嬗变

然而新世纪以来，西部电影在国外大奖中获奖的势头明显减弱，这是中国电影文化已身不由己地被纳入全球化电影进程、从此无法再度封闭发展的严峻现实。而由西部电影模块肇端的西部民俗风情，也早已扩展或升级为全球化时代的“中国元素”，播散到商业大片的浪潮中，消融为背景上的一片装饰，离类型化的道路渐行渐远。以至于《西风烈》上映时打着“中国第一部西部片”的宣传口号立即受尽非议，漫天的植入广告和剧情的空洞乏味令人生厌，西部电影在强大的电影产业化浪潮冲下走向低谷，期待着在新的“涅槃”中获得重生。

（二）传统武侠风潮的式微

西部电影流派在探索法中衍生出多种风格迥异的类型，这其中，就包括西部武侠片，如《大话西游》《英雄》；西部历史片，如《秦颂》《东归英雄传》；西部文艺片，如《黄土地》《千里走单骑》；西部伦理片，如《红高粱》《人生》；西部社会片，如《可可西里》《无人区》；西部战争片，如《红河谷》《悲情布鲁克》；西部警匪片，如《西风烈》《黑袍事件》；西部探险片，如《刺陵》《天脉传奇》等丰富的类别展现了西部电影人的才华与热血，但也由此折射出西部电影难成类型原因：题材复杂多样而无法提炼出相同的特征，年代跨度长、地域宽度广则拉大了风格集中的难度，厚重的历史性与边缘文化反思难以在类型初创期构成商业卖点，而民族文化又以其本身的分散性构成视觉的纷繁以致凌乱，加上文本与精神层面的高度重视及导演极具个人化的追求，使得作品呈现出个性的百花齐放和共性的难以交融，构成西部电影元素融合的天然屏障，在传统文明与现代观念的碰撞中呈现出斑驳的混杂来，敞亮出一种令人遗憾的现实。就像看了《秋菊打官司》再看《龙门飞甲》，人们总是很难将其归为一类，尽管他们都“可以”或“已经”属于西部电影的范畴。

相比较而言，当学术界还在试图用深层历史文化的眼光去评判或许质量参差不齐的香港功夫片时，“无所畏惧”的功夫片早已用一个民族化了的东方武术的视觉奇迹征服了全球的观众，并在有意识地在改善和调整中实现了内在的成长与蜕变。功夫片的成功刺激了西部电影汲取武侠元素的灵感，1990年何平导演的《双旗镇刀客》上映时，就有人提出“西部武侠电影”这个概念③，这是中国武侠片第一次将视野投向荒凉广袤的西部。标志的西部风光与典型的武侠人物、武打场景的结合带给观众的不仅是视觉上的极大震撼，更是一种本土文化理念的回归。与此同时，香港电影界也开始关注西部这个“天然大摄影棚”，香港金像奖评选委员会前主席文隽说：“原始苍凉的风貌、独特的西部人文情怀、大气的天然大场景等，这些都是摄影棚无法提供的，也是西部类电影最吸引观众眼球的元素。”④之后，大量香港武侠导演将镜头指向西部，拍摄了诸如《东邪西毒》《大话西游》这样的经典之作，获得了意想不到的成功。没有复杂沉重的精神包袱，只有简单的表情符号：大漠、残阳、断剑、碗酒、恩怨、不了情，武打动作如凌燕翻飞，视觉效果目眩神迷。之后，《笑傲江湖》《东方不败》等一大批武侠电影在西部大地上纷至沓来，如一场喧嚣的武林大会，在深化武侠片艺术表现力的同时，与西部电影走上了一条不自觉的联姻之路，促成西部电影文化一场新的移植实验。到今天的《龙门飞甲》，3d效果下的视觉形象更加逼真，寻宝加忠义的传统故事更具典型意义，未了情缘延续了江湖爱情一贯的悲情色彩。这样，抛开以唢呐、花轿为代表的深层历史文化反思，“西部”与“武侠”的创作模式渐渐从一个商业卖点变成一种文化根源，在两地影人的不断努力下实现了成功“嫁接”，在电影产业化的冲击下逐渐清晰起来，并在本世纪掀起的武侠大片浪潮中乘风破浪，形成一种实至名归的类型分支。

（三）西部英雄豪侠的情结

著名导演张艺谋曾说：“每一个男导演心里都有武侠梦。”⑤早在李小龙、黄飞鸿系列功夫电影的全球影响下，武侠的观念就已经深入到中国的影视领域，一大批表现武侠文化的影视作品逐渐成为人们关注的热点。它们将摄影机对准了武侠世界的剑、气、箫、心这些中国人独有的文化视角，在尚义侠风与历史风云间书写了一场场恩怨情仇，一幕幕悲欢离合。这种影像江湖，以其特有的想象社会的方式，构建了一个由侠客来审判真善美、假恶丑的寓言世界，虽经不起史实的考究，却仍为世界范围的观众痴迷和向往。究其原因主要有以下几个方面。

第一，对英雄人物的崇拜。所谓“天下英雄出我辈”，千百年来，历史文化的璀璨斑驳与英雄人物的灿若群星铺展出一幅多姿的动态画卷，没有明确的参照与考究，只是一份对未知事物探寻过程的好奇便足以刷新人们对自我的认知和对外部世界的痴恋。从中国第一部电影《定军山》，到70年代的李小龙，到80年代初便创下亿元票房奇迹的《少林寺》，再到90年代的黄飞鸿，一个个英雄人物就像济世安邦的精神领袖，伴随着中国电影的发展实现内在的成长。尤其是70年代从香港兴起的功夫电影、武侠电视剧以及金庸、古龙、梁羽生、卧龙真四大现代武侠小说家和演员李小龙在功夫片上的贡献，使中国人在耳濡目染的潜移默化中渐渐积淀出了“英雄情结”和“侠客情结”。

第二，对梦幻世界的精神寄托。成人世界中的林林总总给当下的年轻人带来巨大的压力，习惯了现实空间里的尔虞我诈、钩心斗角后，虚幻世界里的快意恩仇会让人产生一种自我释放的精神寄托，对现实世界的种种不满都会通过主人公的快刀斩乱满得以解决，而武侠片正是精心编织了一个这样由侠客主持公道并伸张正义的社会神话，在这样一个成人童话里，人们可以在虚幻的影像中升华和体验自己渴望的情感，虽然在现实中并不存在，但是却能反映电影观众内心的一种向往，并在自我意识的折射中，寻找到一种久违的慰藉与满足。

第三，对民族情结的怀念。就像牛仔之于美国人、骑士之于欧洲人、武士之于日本人一样，对每个中国人来说，侠客是流淌在我们血液中的民族气节。武侠片作为中国独有的类型片，在中国传统文化传承和输出的过程中起到了不可替代的作用。剑啸江湖，仰天斩剑，纵马狂歌，喋血江湖，强烈个人意识下的侠客们对武侠文化的生动演绎，成为历代文人合理的情感释放途径，而现代电影制作者接过了这一文化接力棒，进一步深入挖掘侠文化的精神内涵，并融入了本土化的情感宣泄。因为武侠故事一般都发生在古代，就必然涉及琴棋书画、少林武当、秦砖汉瓦的古典元素，而中国观众又对悠久历史和灿烂文明情有独钟，所以这种契合极易赢得广大平民的心灵共鸣，自然也能赢得现代观众的青睐。

二、“西部武侠片”的类型模式

基于以上分析，我们可以说，所谓“西部武侠片”指的是在那些中国古代西部的叙事背景和环境下，以英雄、侠客的恩怨情仇为主要剧情并以精彩的武打动作为视觉卖点的功夫片种。它肇始于20世纪90年代初，蓬勃发展于本世纪大片初创时代，因建立在西部电影扎实的文化底蕴与武侠片丰富的美学经验基础上，而彰显出独具特色的影响力和渗透力，故能超越“武侠”界限，呈现出深厚的民族文化特性来。武侠文化在国内外的影响力为其提供了巨大的市场支持，而西部历史文化的独特风情，也给了武侠片无限的创作灵感，将其深深吸引在与西部电影20余年的交融与结合中。“西部武侠片”脱胎于西部电影，是西部电影中的武侠类别，又可属于功夫片，故而我们可将其正名为“西部武侠片”。西部武侠片不是简单的西部加武侠的混搭，除了注重传统武侠片中快意恩仇的江湖情缘、精彩绝伦的动作场景外，更注重武侠精神在西部背景下的重构与升华。

（一）西部标识的影像奇观

中国的西部是个典型环境，使草莽英雄的故事沉郁、雄浑、悲壮，充满张力。故事大都发生在以黄河、高原、沙海和戈壁为基调的大西北的自然景观以及原始、古怪、神秘的民俗氛围中，没有东部城市的繁华与喧嚣，没有太多现代文明的痕迹与侵扰，土地宽广、大漠荒寮、苍天空旷、风沙漫天、山脉雄伟、沙丘起伏，形成广阔的视野空间，还有恐怖的沙暴、灼人的骄阳、孤鸣的苍鹰、幽僻的岩洞、荒凉的边关、聒噪的小镇集市、充满阴谋的宫廷、满布血腥的丛林、尖峭锐利的石峡、绵延冷寂的小山、刀光剑影的酒店、神秘莫测的古堡……只有这样的环境才能造就西部侠客的粗犷、剽悍、冷漠、桀骜不驯；在“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮美景色中讲述“走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天；由来征战地，不见有人还”的凄美故事。英雄侠客们或劫富济贫，或为商队护行，在刀口上混饭吃，在凶恶的对手与严峻的自然环境中求生，流转着“情”和“义”的故事。这种“边塞特色”是所有西部武侠片共同的看点。

西部武侠片追求强烈的视觉造型和“奇观”效果，通过积极调动观众的视觉反应，充分利用电影的特技优势和时空幻觉，制造出种种造型奇观，显示出如梦如幻的视觉魅力：沙漠的碎片化特征，使得打斗一起便屑沫横飞，狼烟四起；苍凉荒芜的地理特征象征着人与人之间的冷漠无情，茫茫黄沙给人一种空旷悠远、荡气回肠的感觉；土黄色的天空和大地毫无绿色生机，辽远的死寂中述说着历史的深沉与厚重；偶尔飞过的山鹰带来凄厉的叫声，伴着悠远的笛音，融化成一片令人动容的沧桑；大漠上的自然风力也往往让主角们衣袂飘飘，极具风骨……比起飞车追逐、竹林打斗、厂棚枪击等经典动作场景来说，大漠荒原为争斗双方营造了一个更加开放的追逐空间，在这种背景下上演的家国情仇、情爱纠葛，多少会让人们在武侠故事的快意恩仇中，领悟到儒、释、道文化的精神深度和文化蕴涵。

（二）冷酷寡言的英雄侠士

“侠”始现于春秋战国时代，后演变成一种文化现象，成为中国百姓心中与权威抗衡的精神寄托。侠客们往往弃官宠交，不爱名禄，坚守自己心中的信念和与朋友间的义气，且被注入救世安邦的社会愿想。在近些年的武侠电影中，侠作为文艺作品中的一个审美形态，早已不是李白诗中“十步杀一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏身与名”那种没有生产力的空想职业，他们被赋予“惩奸除恶、伸张正义”的使命，需要完成一定的政治理想。赵怀安便是这种侠，他杀富济贫，不求闻达，不为抗衡皇权取而代之，只是出自对“好官”的保护与期待。这样，与无名、李校尉等被颠覆的侠客形象类似，当民侠归顺朝廷，官侠朝拜皇权，赵怀安也被赋予了为国为民的政治情怀，斗争的目标上升到“为民除害”的政治层面。可见，不管是否有胆识、智勇双全，侠只有与“国家”联系起来时才能显现出分量，才能与游侠、好汉、义士彻底决裂，形成时代的号召力和正面舆论影响力。故而阴险狡诈、作恶多端的雨化田终究惨败、开黑店的老板命丧黄泉、淘金的个人主义者徒劳无功均可被看作是“替天行道”，只为情字漂泊的凌雁秋也只能继续消失不知何去何从。在这里，以赵怀安为代表的大侠们借中国传统文人对侠义精神的理解，提出了一个具有东方文化内涵的命题——个人的恩怨在天下面前是微不足道的，高强的武艺必须顺应千秋大业，或退却或消融或维护在“人民大义”面前，这是与出自江南竹林中只为个人恩怨而存在的侠士们根本的区别所在。

（三）造梦江湖的形象美感

“江湖”两字最早出自《庄子·大宗师》：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”曾经的王力不逮之所、权力真空之地、广阔逍遥的适性之处是为“江湖”。但伴随历史的推演，当“普天之下，莫非王土”时，江湖便成了子虚乌有之地，退进桃花源的遥远想象之中，间或成了一份特定的修辞，相对于秩序，指称着与朝廷相对的法外世界，某种介乎于法与非法之间的生存或行为方式。⑥唐代以后中国古代的文化及经济重心逐渐东移，西部地区处在皇权范围难以触及的地方，与主流文化常年脱离，形成了特殊的文化景观，令以东部居民为主的现代观众好奇。在电影中，蛮荒的文明空间因人与人之间缺少了政治的法度制约，而变成了由侠客审判正邪的江湖之地，在刀光剑影间演绎着风波与凶险，实现着现代人的理想与梦幻。这个血腥色加金黄色的西部“江湖”，因此便有了现代世界童话般的身份寄予，成为独步中国大众文化的“造梦空间”，乃至世界影坛的影像奇观。

中国武侠片的场景风格大体可分为两类。一类优美静雅，是以南方水景为主，如《卧虎藏龙》等，绿林葱葱、清风阵阵、古筝声声、水波粼粼，这是一个极度夸张和浪漫化的虚拟空间，画面色彩层次剔透，有如水彩画般的如梦如幻，处处泼墨着精雕细琢的东方神韵和闲情雅致，展现了中国传统文化行云流水般的审美情趣。西部武侠片的场景则大都属于另一类，以人烟稀少的西北部风景为主，如《新龙门客栈》，落木萧萧、黄沙漫天、骄阳似火、凄美苍凉，处处充满着凌厉肃杀的气氛，人们在恶劣的环境中进行着近乎原始荒蛮的血腥争斗，场面惨烈，摄人心魄。这些都是展现武打场面的魅力之选，故而文斗多在竹林与亭台间，一旦涉及战争、历史、探险的题材，就往往需要荒原的神秘杀气来配合叙事及人物表现的需要。

（四）沉郁雄浑的美学风格

艰难险恶的环境锻铸了西部人强烈的生存意识，被强化了的“大自然”也被人格化成一种雄浑的情感基调和沉郁的美学观照。百舸争流有道而治，万夫所指无疾而终，快意恩仇的紧张矛盾与缠绵悱恻的浪漫情感交织在一起，形成西部武侠片一“天”一“地”、一张一弛两种不同的风格。“天”即为写意派，主角们凌飞于淡云高天，为爱恨神伤两两相望，以抒情为主；“地”即为写实派，人、情、器、术落地生花，杀人不眨眼，以叙事为上。

写意派武打场面源于香港导演徐克早期的江湖世界，用吊钢丝和升格镜头来拍摄打斗动作，衣袂飘飘，道骨仙风，经过“舞蹈化”改编的武打动作极具形式美感，多以表现“术”之绝技，强调一种诗情画意的效果。这里的侠客往往精神境界也比较高，他们来无影去无踪完全不必为衣食担忧，不但担心政治和病饥，追求乐舞字剑中的高雅情调和隐逸神秘的趣味，动辄上天入地、无所不能，一支毛笔、一把古琴便可令日月旋转、天地失色。写意的武侠世界是个超凡脱俗的童话世界，有点类似于20世纪50年代流行于中国文坛的“白洋淀”派的意境，只是优美的镜头替代了文字，实为“文打”，追求浪漫极致。相比较而言，另一种风格就如同“山药蛋派”，是实实在在的“武”打，写实场景居多，如电影《天地英雄》，它构筑的就是一个相对现实的武侠世界，武打动作简单有力，完全局限在正常人所能达到的极限范围之内，手起刀落间人头落地，血溅沙场，极力彰显“武”的野性与分量。写实派场景中，一般不会出现动辄天崩地裂的盖世“神功”或飞檐走壁般违反科学原理的轻功，英雄皆是凡俗之躯，中刀中剑在常理之中。如《龙门飞甲》则将上述两种风格合二为一，既有行云流水超越地球引力的打斗美景，又有利刃狂飞兔起鹘落的真刀实拼，营造出一种由自然、历史、人相融合的悲怆沉郁和雄风壮骨，给影片涂抹上无限悠长的悲郁情调和力拔泰山的阳刚韵味。

（五）沧桑厚重的民族特性

在武侠片与美国西部片的比较中，导演何平说：“大多数的美国西部是事物轮廓和线条的层次，雄壮严谨中的零乱。但是中国西部是文化的集居地，是商旅的丝绸之路。在美国西部，牛仔遍及整个西部。而在中国西部，英雄出没在丝绸之路及其两边的延伸地带”⑦。所以，中国的西部多了重历史的砝码而更显迷幻，加上民族文化的独特韵味，便很容易让观众融情入景。长河落日载不动春夏秋冬，大漠孤烟遮不住朗朗云天，历史的变迁撒下了太多迷幻的种子，而西部武侠片正是给人营造出一个灵魂间的迷宫，令观众不断地追求、企盼，摘取那无尽的答案。《东归英雄传》中倔强执著的民族意识与不屈不挠的奋斗精神迸发出中国精神的意志与伟力，《东邪西毒》借古讽今，充满东方人的哲思，《双旗镇刀客》讲述了一个中国传统道义观念的故事：一诺千金，《天地英雄》借佛教文化诠释了忠、孝、义的关系，《英雄》中的琴棋书画和老庄哲学表达得出神入化，而《龙门飞甲》则是让凋零的西夏皇宫昙花一现，明朝东西厂的历史斗争也蜻蜓点水式地再现了一回……丰富的文化符号有意或无意地播撒在电影的各个角落，集现代人精神的慰藉、中国传统文化的传播、武侠类型片形式的探索于一身，以艺术家的技巧、文化家的思维、社会家的责任将武侠精神、英雄情结、江湖空间、中国文明得以视觉化、风格化，呈现出一幅荦荦大者的气势与龙骧虎步的时代风云，用中国人的方式演绎了一场场惊心动魄的西部神话。在这里，西部武侠片因揭示了民族前进的艰难历史和生命存在的悲壮历程，而形成了自己的艺术品格，它强健的生命精神和坚韧的生存意志是民族精神的力量支点。

三、结语

在“中国元素”大片时代的广阔舞台下，地域电影和武侠电影的发展前景都是无限辽阔的，中国的西部本身仍有着无数可以挖掘的题材和故事，勤劳的中国电影人又不断地尝试着在全球性语境下拼贴、重组或衍生新的西部武侠元素。从这个意义上说，西部武侠片注定会是本土电影文化史上的一个富有生命活力的地缘文化幽灵，在武侠片与西部电影的创作理念的回归中交相辉映，释放出这一文化软实力或隐或显的深厚能量，从而实现本土化类型的新实践、新探索。

注释：

① 许志晖：《电影美学家钟惦棐第一次提出“西部电影”概念，“太阳从西北升起来”》，《电影》，2010年第10期。

② 王一川：《中国西部电影模块及其终结——一种电影文化范式的兴衰》，《电影艺术》，2009年第1期。

③ 张婷：《中国西部武侠电影的文化根源》，《文艺生活·文海艺苑》，2010年第2期。

⑤ 网易新闻：《观众对〈英雄〉故事情节反应不一》，http：///edit/021216/。

⑥ 屠小文：《醉里挑灯看剑》，中国民主法治出版社，2008年版。

⑦ 吴冠平：《何平的天与地》，《电影艺术》，2004年第1期。

[作者简介] 董海颖（1983—），女，河南驻马店人，硕士，信阳师范学院讲师。主要研究方向：广播电视艺术。

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