2023年中国戏曲艺术通论俞为民 中国戏曲理论(4篇)

中国戏曲艺术通论俞为民 中国戏曲理论篇二

《中国戏曲艺术赏析》课后感想

艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分,故而我在这个学期毅然选择了《中国戏曲艺术赏析》这门课程。自己对戏曲方面的知识知道的并不是很多，但却是有些兴趣的。白驹过隙，日月穿梭，十几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响竟是如此的巨大。

仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。

这门课程主要对戏曲的历史、概念、发展、表现形式、内容及其涵盖的文化知识做了详细阐述，老师用幽默诙谐的语言向我们展示了这门多姿多彩的民间艺术，加以影音教学的辅助，更让我们被戏曲它独特的魅力所感染。初听戏曲，可能会觉得这是一种特殊的声乐甚至会认为“不好听”，其实，当你真正了解戏曲并懂得欣赏后，你会对戏曲有一种全新的认识。戏曲鉴赏这门课程就是教会我们如何去“听”，去“听”什么和从戏曲中能学到什么并有所感悟。而后课堂上有介绍了文武场、声乐、乐器、脸谱等基本内容。为了配合教学，课堂上常常会放一些戏曲的视频选段，在学习京剧《红梅赞》时，老师直接装扮成江姐的样子，让江姐活生生来到了我们的身边。而这个时候也是气氛最活跃的时候，看视频以及现场教学，使我们对老师传授的内容有了更深的体会，也让更多的学生慢慢的喜欢上了这门课，也喜欢上了戏曲。

《红梅赞》，《图兰朵》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《女驸马》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《女驸马》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。

在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。戏曲源远流长，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，让人赏心悦目。以前，看到同龄人迷恋戏曲，总觉得不可思议，觉得他们落伍了。可如今想想，反而觉得自己太肤浅，不是么？

戏曲之所以能流传下来，肯定有着其深厚的文化底蕴和历史内涵，作为中国传统优秀文化，我们每个人都有责任去弘扬，去发展，这与年龄或学历等无关。作为一个新世纪大学生，在戏曲逐渐要没落的时代，更加要去积极的面对这种文化，而不能抵触甚至不屑。

如今，喜欢戏曲的年青人似乎是不多的，喜欢的大部分都是老一辈的人。所以国家近些年来才越来越关注戏曲文化的传承发展问题。其实不只是戏曲文化，还有很多中国传统的优秀文化正面临着没落的危险，越来越多的年青人不注重抑或不屑于这种传统文化的继承和发展，很多都是老一辈的人在守着，可是，人总有逝去的一天，百年之后，难道这些文化都要消失吗？我们能眼睁睁地看着它消失吗？

通过戏曲鉴赏课程的学习，我对戏曲似乎多了一种认同感，或许是它激发了我的民族意识。我突然冒出一个想法，要是在学校成立一个戏曲文化社团，那是不是很有意义？也许这样，我们能把共同热爱戏曲的人聚集起来，为大家提供一个文化氛围，为弘扬传统文化贡献一份微薄的力量，那该是一件多么有价值的事。

是的，我们应该做点什么，哪怕力量很微小，也比无动于衷好。真心的希望有一天，戏曲文化能像长城一样，成为中华民族的标志。当然，这需要我们共同的努力。

中国戏曲艺术通论俞为民 中国戏曲理论篇三

1． 中国戏曲艺术在形态上的特征

1）必须综合言语，动作，歌舞等多种表演艺术，即通常所说的唱念做打等表演艺术

2）戏曲必须“演故事”，即具有故事情节

3）戏曲是代言体，不是叙述体

2.中国戏曲艺术的美学特征

综合性，写意性，地方性

3.关键词解释

1）戏曲诸因素之中的歌舞，诞生在原始社会，《吕氏春秋》记载：“昔葛天氏之乐，三

人操牛尾，投足以歌，八阙。”葛天氏是传说中的以歌远古部族，从“八阙歌”（八个歌名）来看，具有祭祀天地，图腾崇拜的性质。

2）尹耆氏也是远古的以歌部族，每年十二月要举行蜡祭，祭祀时主持的叫做“巫”，正因为如此，最早的“巫”与“舞”为同一个字。男人叫觋，女人叫巫。

3）西周的歌舞分为燕乐和雅乐两个系统。燕乐：祭祀和朝会典礼所用，强调歌舞的教

育作用。乐舞：专供贵族享用的娱乐性歌舞。

4）在春秋战国时期，在周王朝及各诸侯国的宫廷内，还出现了一种专供统治者调笑娱

乐的俳优。他们与歌舞艺人不同，虽也会表演歌舞，但主要是以滑稽的言语和动作来博取观众的笑乐，他们所表演的内容通常具有讽刺意义。《史记》记载：“优孟衣冠”的故事，优孟是楚国的一个俳优，侏儒，常以谈笑谏讽，帮助过孙叔敖之子。优孟是中国最早的戏曲演员。

5）汉武帝时与西域各国在文化上也有了交流，西域的歌舞也在西汉初期流入内地，因

此在汉代形成了百戏盛行的局面。百戏也叫散乐，是各种民间表演艺术的总称，其中主要是两大类：即歌舞戏和角抵戏。角抵戏与蚩尤有关，《东海黄公》后，角抵戏戏剧性增强。

6）歌舞仍是魏晋南北朝的主要种类，这一时期，汉族地区流行的歌舞主要是清商乐，这是民间歌舞的总称。清商乐到了南方主要分为吴歌和西曲两大类。吴歌是指主要流行于长江下游地区的民间歌舞。西曲是指长江中游荆楚地区流行的民间歌舞。

7）唐戏弄一次和百戏一样，是对唐代各种表演技艺的总称。其中流行最广对戏曲影响

最大的是歌舞戏（如：《兰陵王》《踏谣娘》）和参军戏（参军戏表演者为两人，一为苍鹘，一为参军，苍鹘调戏参军）。

8）叙事文学的发展：远古神话→两汉史学→魏晋南北朝志人志怪小说→唐传奇→明清

小说。后人常常以“传奇”来称戏曲。俗讲也是唐代出现的叙述性很强的说唱艺术，是在寺庙中僧人讲经的基础上发展而成。唐代俗讲的底本成为变文，变就是转变（故事曲折婉转，表演时有说有唱两种含义）。

9）宋金时期，在一些大城市里专门建造了许多供各种民间表演艺术的演出场所，时称

“瓦舍”也称瓦子或瓦肆。一起演出叫做瓦合，分散演出叫做瓦解。瓦舍内有很多看棚和勾栏，看棚是观众席，勾栏是表演舞台。

4.中国戏曲艺术的发展流程

上古社会歌舞→先秦时期歌舞与俳优→汉代的百戏与歌舞→魏晋南北朝时期的百戏与歌舞→唐代的戏弄与叙事文学

4.在瓦舍诸表演艺术对戏曲形成影响最大的主要有：大曲（是戏曲曲调的来源之一）、诸

宫调（是一种说唱艺术，其中所演唱的故事也为戏曲所吸收，《白兔记》吸收了《刘知远诸宫调》的情节，《西厢记》便是在《西厢记诸宫调》上改编而成的。）、唱赚（北宋时新产生的一种说唱艺术，联合若干曲调演唱故事。唱赚的文学本子称“赚词”，唱赚的连套形式对戏曲的连套形式有很大影响）、说话（南戏又有戏文之称，戏文也就是表

演话文之意）、傀儡戏（对真人扮演的戏曲影响很大）、影戏（对戏曲脸谱影响很大）。

5.宋杂剧的体制分为四段。金院本起源金代，是宋杂剧的别称。

6.南戏又有戏文，南曲戏文，永嘉杂剧，永嘉戏曲的名称。其角色体制是在宋杂剧角色体

制上发展而来，最早产生于温州一带。现存最早的南戏剧本是《张协状元》。南戏是中国戏曲真正成熟的时期。

7.南戏四大声腔分为：海盐腔（浙江），余姚腔（浙江），昆山腔（江苏），弋阳腔（江西）。

8.南戏的剧本体制：题目（在第一出之前总有四句七言诗，概述和介绍剧情大意）、出（南

戏剧本一般为长篇，一场戏就是一出）副末开场（正戏开演前，副末先上场同后台互相问答介绍剧情大意并引出正戏）下场诗（除第一出副末开场外，其余每出结尾都要有四句七言诗）科介（某某科或者某某介都表示什么动作）曲调（南戏采用联曲体音乐节奏，即联合若干曲调进行演唱）

9.南戏的角色体制：生旦净末丑贴外七个角色皆以定型、生旦成为主角、角色之间既有明

确的分工又有相互配合，由此形成一个有机整体。

10.戏文三种：《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》

11.宋元四大南戏：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》

12.宋元五大南戏：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》

13.八大样板南戏：“戏文三种”+“宋元五大南戏”

14.中国古代戏曲三次争论：元曲四大家之争，汤沈之争，花雅之争。

15.元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴，或者再把王实甫换上去。

16.王实甫《西厢记》艺术特色

首先是结构严谨，富于戏剧性；其次，人物性格细腻逼真，无论主要人物还是次要人物，都神采各异，栩栩如生；《西厢记》语言在元杂剧中也是相当突出的，曲文清丽携永，极有诗词之美，语言性格话是其语言上一个重要成就；最后，《西厢记》在杂剧的剧本体制上也有革新创造，依据情节的需要，打破了一本四折，一人主唱的通例。

17.关汉卿戏曲艺术特色

在剧本结构上，能顾及舞台的演出不仅紧凑凝练，而且富有戏剧性；关汉卿杂剧剧情虽然简单，但他在安排情节时，能够前后照应，多设置悬念；在塑造人物上，关汉卿杂剧也有较高成就，除了通过人物自己语言动作外，还通过侧面等描写烘托；在语言上，关汉卿是元杂剧本色派的杰出代表，其戏曲语言不仅本色通俗，而且十分行当；关汉卿作品思想内容也值得称赞

18.元杂剧剧本体制：折（元杂剧一本四折）、楔子（元杂剧在四折之外一般还有一个或两

个楔子，楔子就是填补的意思，安排在第一折的楔子一般用来交代人物和故事发生的原因，安排在折与折之间的楔子起着承上启下的作用）、科（动作或声音）、题目正名（在一本杂剧的最后，有四句或两句七言诗概括全局内容，而最后一句通常包含了剧名，所以称之为题目正名）、曲调（也采用联曲体）、连套（元杂剧一本四折，每折为一个套曲，每个套曲开始的曲调一般是固定的）、曲韵、角色（大致分为末旦净杂四大类）。以上简称：四折一楔子，一人主唱（男唱叫末本，女唱叫旦本）。

19.魏良辅改革

魏良辅明代嘉靖人，原唱北曲，后因比不过北曲歌唱家王友山，退而改唱南曲，运用自己的才能对昆山腔进行改革。演唱方法上，由原来的依腔传字改为以字定腔；演唱速度放慢，将一个字分为头腹尾三个部分；伴奏乐器上借鉴北曲乐器，将三弦，琵琶等加入伴奏。经过魏良辅的改革，昆山腔具有了婉转细腻，悠长缠绵的“水磨调”，从此新昆山腔代替海盐腔成为社会主流唱腔。

20.什么事昆山腔什么事水磨调

昆山腔是南戏四大唱腔之一，流行于昆山一带。水磨调是中国古老戏曲的声腔剧中，经过魏良辅改革，具有了细腻婉转，悠长缠绵的风格，统称昆曲。

21.嘉靖三大戏：梁辰鱼《浣纱记》、李开仙《宝剑记》、王世贞《鸣凤记》

22.临川四梦：《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》

23.汤沈之争（王骥德）

明万历年间，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家，沈注重“声律”，汤注重“文采”以此形成了以沈璟为代表的吴江派和汤显祖为代表的临川派，两派围绕戏曲究竟该重视曲律还是文采展开激烈争论。后来王骥德总结了两人的观点，提出戏曲要双美，得到了日后普遍的推崇。

24.苏州派共同点

剧作题材上，具有广泛的多样性，市民喜闻乐见的上至历史故事下至民间传说，都有涉猎；语言上，由于苏州派创作的剧本都供戏班演出，为了照顾下层群众观赏能力，语言普遍浅显易懂；曲律上，由于苏州派大多在昆曲之乡，剧作大都合律，能搬上舞台演唱。

25.洪升作品《长生殿》艺术特色

历史的真实和艺术真实有机统一；结构严谨，又富于戏剧性；由于洪昇精通曲律，剧作曲律十分严整。

26.孔尚任作品《桃花扇》艺术特色

具有历史的真实性和艺术的真实性；反应的场面很宏大，并且结构紧凑，线索清楚；人物形象塑造的也很有特色；反应重大社会现实，艺术成就很高。

27.李玉作品列举：《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》《清忠谱》《千忠戮》

28.李渔作品列举：《风筝误》《比目鱼》《凤求凰》《奈何天》

29.花雅之争：发生在清初，花部就是昆山腔，雅部为高腔，秦腔，等。花雅之争就是清初

各地方戏和昆山腔霸主地位的争夺。花雅之争第一次发生在康熙中叶扬州，第二次发生在乾隆中叶北京，前两次都未撼动昆曲霸主地位，到了乾隆末年，四大徽班进京，花部最终取代了昆曲。

30.徽班进京：乾隆末年，为给乾隆庆祝八十大寿，征集各地名班入京，在各地的地方戏中，最突出的是安徽来的“三庆班”，受到了广大观众赞誉。之后其他一些徽班“四喜”“春台”“和春”并称四大徽班，并由此形成了京剧。

31.“收拾起”出自《千忠戮》“不提防”出自《长生殿》

32.文武昆乱不当：文就是文采，武就是武艺，昆指昆曲，乱是乱弹，不当的意思就是都难

为不住。一般用来形容一个人才华横溢，什么都难不住。

中国戏曲艺术通论俞为民 中国戏曲理论篇四

★.戏剧：后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演绎故事，而后戏剧之意义始全。（王国维《宋元戏曲史》）简单说，即戏曲者，演故事也。

★.戏曲的艺术特征：一，必须综合言语、动作、歌舞等多种表演艺术，即通常所说的唱、念、做、打等表演艺术，其中最主要的是歌与舞两种表演艺术。二，戏曲必须“演故事”，即具有故事情节。这是戏曲有别于一般歌舞表演、杂技、武术等表演艺术的重要标志。三，戏曲史代言体，不是叙述体。演员必须扮演成剧中任务，以剧中任务的身份来表演故事情节，而不是以第三者的身份来叙述故事情节。这是戏曲区别于小说、说唱等其他叙事文学的重要标志。★.戏曲艺术的美学特征：

1.综合性：所谓”必合言语、动作、歌唱以演绎故事”，就是说中国戏曲是一门由演员扮演、借助言语、动作、歌舞等表演手段来塑造人物形象、表演故事的综合艺术。表现为：a.综合的范围广，它综合了唱作念打等多种表演艺术，在各种综合性艺术中史绝无仅有的。b.综合的程度紧，戏曲将不同门类的艺术综合在一起，并不是简单的拼凑与混合，而是一种有机的结合。c.与西方戏剧相比，中国戏曲各艺术因素综合的过程不同，中国是从单一到综合。

2.写意性：a.表现在内容上，中国古代戏曲作家与理论家们历来都强调戏曲必须表现剧作家自己在现实生活中的感受，即”意”，而不是简单地模仿生活。b.体现在表演形式上，即表演形式的虚拟性。首先，中国戏曲以虚拟的表现手法来处理舞台时空与现实生活时空的关系。(西方用舞台布景，中国用演员表演完成)。其次，中国戏曲以虚拟的手法来塑造舞台形象。中国戏曲表演艺术家在创造舞台形象时，既不同于体验派，也不同于表现派，不求形似，强调深思。即通过虚拟的、高度变形和夸张的表演手法，讲角色的神态栩栩如生地表现出来。

3.地方性：地方性也是中国戏曲的基本特征之一。我国会死一个服员辽阔的国家，各地的民情风俗、方言土语都有很大的差异，一个地区就有一个地区的方言和民歌。3.脚色体制：生旦净丑杂

中国戏曲的脚色制，一方面是根据现实生活中的人际关系设计确定的，即戏曲的脚色，是现实生活中不同类型人物的缩影，也正因为如此，戏曲可以扮演丰富复杂的故事情节和各种各样的人物；另一方面，由于每一种脚色是按照某一种类型人物的共同特征确定的，各种脚色都有各自的形象内涵与表演程式，因此，戏曲的脚色体制，是人物的典型性格与特定的表演形式的统一体。

（1）生，所扮演的为戏曲中的男性形象，面部化妆为俊扮，根据其年龄、身份的不同可以分为大官生、小官生、武生、红生、穷生、雉尾生、老生等。

（2）旦，所扮演的为戏曲中的女性形象。根据其年龄、身份的不同可以分为正旦、小旦、作旦、贴旦、刺杀旦、武旦、丑旦等不同的种类。

（3）净，也扮演戏曲中的男性形象，起面部皆勾画脸谱。根据性格、身份的不同，净有正净、副净、武净和毛净之分。

（4）丑，所扮演的人物类型较广，既有滑稽风趣而心底善良的正面人物，也有奸诈阴险的反面人物。根据人物的身份与性格等，分为文丑、武丑两大类。丑若扮演的为男性人物，则在闭眼间勾丑画豆腐块状脸谱，故又称“小花脸”。

（5）杂，所谓杂，也就是群众演员，这些群众演员因在不同的场景中扮演不同的人物，也有不同的种类，主要有龙套、武行等。

4.表演功法：四功（唱、念(对白、独白)、做<舞蹈化的形体动作是对戏曲演员的身段、表情气派风度等表演的总称，分程式性和散体动作>、打(武打动作，是现实生活中武打格斗动作经过提炼后形成的一些表演形式，具有舞蹈性与程式性。)）五法（手(手状、手位、手势、手法)、眼、身、步、法：手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指意念与神态的掌握的技法。）

5.表演程式：戏曲在塑造舞台形象、刻画人物性格时，其身段、动作具有一定的规范，即程式，这些程式是人们在长期的演出实践中，根据追求神似的美学原则，把自然的生活形态经过夸张、浓缩、形变等高度的美化装饰后形成的一种规范。比如：八形（贵者、富者、贫者、贱者、痴者、疯者、病者、醉者）四状（喜者、怒者、哀者、惊者）6.脸谱：是为了强调和突出人物的性格而设计的一种脸部化妆，是人物性格的一种艺术化、夸张化的表现。

红脸：净行中红净所用的脸谱，用于表演性格刚正忠诚的人物。

黑脸：净行中黑净所用的脸谱，用于表演性格粗豪勇猛的人物。

白脸：又称“粉脸”。净行中大净所用的脸谱。用于表演性格奸诈阴险的人物。和尚脸、三块瓦脸（三块窝）、元宝脸（半截脸）、整脸、歪脸、豆腐块脸子。7.服饰：盔头、戏衣、戏鞋、髯

★.音乐体制：一为曲牌体，在清代中叶以前形成并流行的戏曲形式。一为板腔体，清代中叶以后形成并流行。曲牌体又称联曲体，就是将不同的曲调组合起来，以变换具有不同声情的曲调来与相应的剧情以人物的情绪相配合。板腔体是以上下对称、前后呼应的两句场次组成一个乐句，然后由若干个跃居组成一个乐队，并通过板式的变化来调整乐段的旋律，与相应的剧情以不同的人物情绪相配合。8.戏曲形成：

⑴原始社会到唐代（各种表演艺术发展与融合）→宋金时期（表演艺术汇合，并与叙事文学结合，形成戏曲）

⑵宋金杂剧（戏曲雏形）→宋元南戏（标志中国戏曲正式形成）[南方温州] 「并行 元杂剧（北方）」→明清传奇（明清杂剧）→京剧（清康熙末年到道光年间）

·南戏的渊源? 1.宋杂剧中所具有的表演艺术与叙事文学相结合的因素对南戏的形成产生了影响。(宋杂剧已出现了以歌舞演故事的倾向，这种形式正是孕育和促使南戏产生并成熟的关键。)2.南戏与宋杂剧的渊源还体现在艺术体制上，如南戏的脚色体制便是在宋杂剧的脚色体制上发展起来的。3.南戏的名称生也可以看出南戏与宋杂剧之间的渊源关系。南戏形成时期，在当时经管南戏已经从宋杂剧中脱胎出来，成为一种新的表演艺术，但人们还把它看做是宋杂剧之一种。

4.南戏的渊源来自宋杂剧之外，也吸收了当时为下层民众所喜闻乐见的艺术形式。如宋代的说话艺术，对南戏的念白有着很重要的影响。

·南戏的脚色体制

南戏扮演剧中人物采用的是脚色制，即按生旦净末丑外贴等不同的脚色行当，扮演相应的人物，塑造舞台形象。

南戏的脚色是承自宋杂剧，而与宋杂剧相比，又有了较大的发展与进步。

一是南戏的七个脚色皆已定型，宋杂剧由于所表演的故事情节简单，出来副净与副末这两个脚色，其他脚色皆不固定。

二是南戏以扮演男女的生、旦为主，而一本杂剧一般由副净和副末为主，其他脚色都是配角。三是南戏的脚色之间既有明确的分工，又相互配合，由此组成一个有机的整体。

9.《永乐大典》（三种现存最早的南戏剧本）：《张协状元》（现存最早南戏）、《错立身》、《小孙屠》 从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》，南戏发生了哪些变化？

从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》，由于南戏与北剧的日益融合，由于文人作家的逐步参与，南戏发生了不少的变化，这表现在：

（1）内容上，从反映中举士子的婚变负心转而歌颂士子们对爱情的坚贞，关注家庭伦理。爱情婚姻家庭是南戏的重要题材，但是对这一题材的表现，南宋和元代的侧重点则明显不同。在南宋时期，婚变负心是剧本关注的中心，如《张协状元》就是一本负心剧。而到了元代，由于科举考试长期停开，婚变负心产生的土壤不复存在，也由于文人因素的渗透，对坚贞爱情的正面肯定、对士子的颂扬成为创作的中心，如《错立身》写豪门子弟延寿马爱上了戏剧演员王金榜，甚至为了爱情放弃舒适的生活，与父亲决裂。而《小孙屠》表现的家庭伦理题材，则与元代晚期杂剧对道德伦理的关注相一致。

（2）在艺术表现上，南戏也发生了一系列变化。首先，从《张协状元》到《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，无谓的插科打诨明显减少。其次，曲辞也由《张协状元》的俚俗转向《错立身》、《小孙屠》的优雅诗化。再次，剧中的人物形象越来越鲜明、丰满。《张协状元》中人物塑造还不够清晰，而《小孙屠》中的人物已经鲜明丰满多了。尤其是李琼梅这样一个向往爱情幸福、最后却重踏烟花老路的从良妓女的悲剧形象，刻画更值得肯定。

10.宋元四大南戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》

结合作品分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。

“四大南戏”，也称“荆、刘、拜、杀”，是《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏的合称。这是元末明初南戏的代表作，也是明清两代戏曲舞台上一直非常活跃的四个剧本。这四部戏体现着南戏的发展变化，这主要表现在以下几方面：

（1）“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，如《拜月亭》相传为元人施惠所作，《荆钗记》相传为元末柯丹邱所作，这表明文人在南戏写定过程中的作用。

（2）内容上，《荆钗记》、《拜月亭》都肯定了文人科场得意后对爱情的坚贞，赞扬了他们的高尚情操；《杀狗记》表现家庭伦理、兄弟之情，宣扬孝悌观念，《白兔记》则写刘知远由流浪汉成为皇帝的发迹变泰故事。这些题材既贴近民间，又显示出文人对南戏创作的渗透。

（3）艺术表现上，“四大南戏”在情节安排、人物塑造、语言等方面都取得了很大成就，对后世南戏、传奇创作影响深远。

“四大南戏”的成功和《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南戏创作的生命力。

结合分析南戏《拜月亭》的艺术成就及其影响。南戏《拜月亭》的艺术成就及其影响表现在：

（1）独特的结构形式。《拜月亭》的情节结构非常复杂，剧本以蒋世隆和王瑞兰的聚散为主要矛盾，以陀福兴满和蒋瑞莲的聚散穿插其间。情节矛盾展开中，几条线索纷繁交错。故事开始之时，蒋家兄妹、王瑞兰、陀福兴满各为一条线索；乱离中，蒋世隆和王瑞兰、王母和蒋瑞莲、陀福兴满分别构成三条线索；后来，故事又沿着蒋世隆和陀福兴满、王瑞兰和蒋瑞莲两条线索发展。这种以多组人物、多条线索来组织剧情的手法，是后来南戏、传奇创作的重要结构方式。（2）人物塑造的细致生动，也是南戏艺术进步的重要表现。（3）语言本色自然，很少雕琢，然而又蕴藉有味，故为前人所称道。

11.《琵琶记》是南戏后期的一部杰作，它的产生标志着南戏在剧本创作上的成熟与完善，也为南戏逐渐向明清传奇过渡奠定了基础。作者：高明

作者所要表现的是对科举制度的不满，指出科举制度妨碍了封建伦理道德的实行，破坏了正常的社会秩序。《琵琶记》的艺术成就：

1.在艺术手法上，《琵琶记》有着较高的成就。全剧布局紧凑，整个剧情是随着两条线所发展的，一条是蔡伯喈应是求官的遭遇，一条是赵五娘的遭遇。其结尾的情节，也颇具特色，作者突破了一般南戏与传奇“悲则极悲，欢亦极欢，离则皆离，合亦皆合”，“善必获福，恶必蒙祸。死者必恶，善者必善”的成套，以“不全之事”和“不平之事”终篇。

2.场次安排上，《琵琶记》将重点放在以抒情为主、承担表达自己志趣的生、旦两个脚色上，生旦出场的场次大为增加。

3.在塑造人物形象时，作者主动对人物心理状态的刻画和描绘，使得人物具体生动。

4.在曲调的运用上，《琵琶记》比以前的南戏已有很大的进步，尤其是为适应剧中抒情性场次的增多，增加量长套细曲使用，实已开明清文人传奇之端。5.在剧作的语言上，《琵琶记》的本色与早期艺人所创作的南戏的本色在内涵之上有着深浅之分。早期艺人所创作的南戏的本色，是通俗浅露；《琵琶记》的本色，是通俗而蕴藉。6.11.谈谈你的《琵琶记》的主题的理解。

7.《琵琶记》虽然仍以婚姻家庭为题材，但是它的主题既不是对负心文人的批判，也不是对文人忠于爱情的歌颂，而是宣扬封建理论道德。于是作者通过“三不从”将蔡伯喈塑造成一个“全忠全孝”之人，又安排了夫妇团圆、满门旌表的结局。但是作者也通过对蔡伯喈的故事引发了对文人“婚”与“仕”、“忠”与“孝”的道德反思，表达文人心中一种普遍的人生困惑。在他笔下蔡伯喈是一个“全忠全孝”之人，也是一个软弱动摇、不能决定自己命运的文人。他先妥协于父命，再屈从于强权。他的妥协和屈从不但给亲人带来了无尽的痛苦，也使得自己陷入深深的痛苦中。作者本意是要借蔡伯喈来宣扬封建的伦理道德，但是作品中所写的蔡伯喈为了尽忠朝廷而导致父母饿死的悲剧，恪守伦理纲常的知识分子在婚姻家庭和仕途前程之间的进退两难，却更深刻地揭示出封建时代两大基本的伦理观念“忠”与“孝”的矛盾，也对世俗追求的功名利禄、对朝廷的威权，提出了批评与反思。

8.12.高明的《琵琶记》被誉为“词曲之祖”，试谈谈你对此的理解。

9.高明《琵琶记》被称为“词曲之祖”，对明代的戏曲发展产生了诸多的影响，这体现在：（1）高明在《琵琶记》的第一出里提出了“不关风化体，纵好也枉然”的创作思想，10.强调戏曲的社会教育作用。高明的这种努力，大大提升了戏曲的地位，使戏曲这种“小道”也具有了教育工具的地位。受《琵琶记》重视道德风化的影响，后世的很多剧作，尤其是明初的剧作都非常注重戏剧的教化作用。

11.（2）高明以自己的文学修养，提高了南戏的文学品味，改变了南戏的粗糙与简陋，使南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学形式并驾齐驱，使得南戏由民间进入文人的书房。以此为标志，南戏的创作进入了一个新的阶段。

12.（3）《琵琶记》为后世写作剧本提供了范本。《琵琶记》的成就使它成为后世效法的典范，尤其明初的很多作品，无论主题立意、故事情节还是语言结构，都直接模仿《琵琶记》。《琵琶记》采用了双线结构，一条写蔡伯喈离家赴考后的蟾宫折桂、洞房花烛、中秋赏月，一条写赵五娘在家中的自食糟糠、包土筑坟、乞讨进京，并且让两条线索交叉进行，让不同的生活场景互相对比，更加深了作品的悲剧气氛。《琵琶记》的成功确立了双线结构在后来南戏传奇创作中的地位，并几乎成为南戏及传奇的基本结撰方式。《琵琶记》中的一些情节（如父母逼试、家乡受灾、媳妇尽孝等）也常常被后世作家袭用。

元杂剧的产生：

1.当时元朝统治这为了限制汉族知识分子参政，使得大批文人参与到了元杂剧的创作之中，从而增加了元杂剧作品的产量也大大提高了元杂剧的文学品味和艺术价值。另外元代城市经济的繁荣与市民阶层的壮大，也是元杂剧产生和兴盛的重要原因。

2.元杂剧的形成与兴盛，也是各种表演艺术自身发展的结果。宋金时期，杂居与院本中就已经蕴含着“以歌舞、言语、动作演故事”的因素，到了元初得到进一步的发展，便逐步从院本中独立出来，成为一门新的表演艺术。元杂剧的艺术体制

折、楔子(交代人物、埋伏线索或加紧前后折之间的联系)、科(演员的表演动作)、题目正名(广告招牌所用)、曲调(联曲体音乐结构)、联套(杂剧一折必须用同一宫调、同一个韵部，中间不能变换宫调和韵部。)、曲韵(北曲无入韵)、脚色(末旦净杂)12.元曲四大家：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远

关汉卿（《不伏老》《窦娥冤》《蝴蝶梦》《望江亭》《单刀会》《救风尘》《金线池》《鲁斋郎》）关汉卿的杂剧中，反映下层妇女的作品占了很大的比重，他在剧作中不仅描写了她们深受权豪势要的欺凌，而且也反映了她们不畏强暴、敢于反抗的斗争精神。在关汉卿的剧作中还有一些是取材于历史故事或者传说的作品，在这些作品中，同样反映了当时的显示，作者采用“借古喻今”“寓今于古”的表现手法，把现实的内容通过历史的题材反映出来。1． 试析关汉卿杂剧《窦娥冤》中的窦娥形象

窦娥的悲剧三大原因：一是高利贷的剥削打开了窦娥悲剧的序幕，二是流氓地痞的横行霸道，三是吏治的黑暗造成了窦娥悲剧的最主要原因。

窦娥是是一个充满悲剧色彩的人物，她代表了社会上再普通不过的、顺从命运安排的寡妇们。

a、悲剧形象：严守社会道德，却被社会以不道德的名义毁灭。剧本开始时，尽管窦娥命运坎坷，心中有许多烦恼，但她还是接受了命运的安排，准备修来世。可是社会并不允许她这样。张驴儿介入她的生活，使她不得不反抗，最后为社会所毁灭。

b、性格变化：由善良柔顺到对社会的极端仇视和强烈报复。最初的窦娥是善良柔顺的，既照顾婆婆，又屈从命运。但是，社会一步步的逼迫，先是张驴儿的逼婚，后是张父被毒死的事件和张驴儿的要挟，最后是窦娥寄予最大希望的官府的胡乱判案，使得窦娥对这个社会完全失去了希望。这才导致她的怨天咒地和三桩誓愿。

c、关汉卿以窦娥这个年轻的寡妇作为自己表现的对象，由窦娥的遭遇表现自己对当时社会的认识和评价，对现实的批判。他为社会的黑白颠倒、官府的草菅人命所愤怒，不满让好人受难。信守道德的窦娥却被以不道德的名义处以了极刑，这就是关汉卿对于这个充满倒错的社会的评价。2．以剧本为例，试析关汉卿杂剧的文人色彩

关汉卿虽自称“浪子班头”，但他的作品仍表露了鲜明的儒家思想和文人色彩。他以杂剧为抒情写志的工具，借助杂剧来表现自己对社会的观察和思考。他的《窦娥冤》透过窦娥这个弱者的命运，表达了自己对社会黑暗和不公的愤怒；《蝴蝶梦》通过公案的形式，表现了继母王氏的贤德，传达出他对这种道德境界的肯定；《单刀会》则通过关羽的形象表现了他的历史感慨，传达了正统史观。

所以，他以一个儒者的视野在观察社会、体味人生、审视历史，并从中深切地体会到了现实的丑陋，历史的变幻，人性的弱点，以及卑微生命与命运的抗争。他评价历史、慨叹人生，并将这种种体会呈现到剧本中，使其剧作流露出儒者的悲思。3．试述关汉卿杂剧的艺术成就

关汉卿自己的艺术成就首先在剧本的结构上，能够顾及舞台的演出，不仅紧凑凝练，而且富于戏剧性。其次在于他对人物的塑造。关汉卿善于将人物放在尖锐的冲突中来表现。比如窦娥的善良孝顺和刚强，是在生与死的尖锐冲突中一点点地表露出来的。《蝴蝶梦》则在理智与情感的冲突中表现了王氏的贤德和慈爱。《调风月》中的燕燕则是在狼狈的处境中展示出泼辣又软弱的形象的。

再次是关汉卿杂剧的情节富于变化。所设置悬念，前后照应，使比较单纯的情节变化多姿，引人入胜。在《窦娥冤》中，情节富于变化，戏剧冲突接连不断，高潮迭起，很能吸引观众。又如《救风尘》中，赵盼儿营救宋引章，费尽心机，又有了风云突变，最后一波三折，使得冲突消解，收到了强烈的艺术效果。四是关汉卿的杂剧语言自然、真切，既符合剧情，又富于个性。人物语言符合角色的经历、身份、地位和性格特征。比如窦娥的善良，到最后的激奋；燕燕作为婢女的小心和怨艾；王瑞兰作为大家闺秀的自信、端庄和高贵等等。都表现得恰如其分。4．为什么说关汉卿是一位当行的剧作家

“当行”，古典戏曲评论用语，也称本色。关汉卿的当行主要体现在以下几个方面：

首先是内容方面。关汉卿真实地反映了当时的社会生活。他借助杂剧这个工具，在现实生活中捕捉问题、选择角度，通过剧本来剖析社会，剖析人生。比如他的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《调风月》等，以杂剧的形式反映了真实的元代社会生活的侧面。

其次是剧本的体制方面。关汉卿熟悉勾栏，熟悉戏剧表演。所以他的杂剧适合舞台演出，具有强烈的戏剧性和艺术吸引力。比如他的《窦娥冤》情节富于变化，戏剧冲突接连不断，高潮迭起，很能吸引观众。第三是语言方面。关汉卿杂剧的语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。人物语言符合角色的经历、身份、地位和性格特征。比如窦娥的善良，到最后的激奋；燕燕作为婢女的小心和怨艾；王瑞兰作为大家闺秀的自信、端庄和高贵等等。都表现得恰如其分。

郑光祖（《倩女离魂》《王粲登楼》《伊尹扶汤》《周公摄政》《三战吕布》《无盐破连环》）试结合作品分析郑光祖爱情剧的道德色彩 郑光祖的爱情剧体现了传统的道德伦理色彩。

首先，在模式上，均采用有婚约在先、拜见岳母，岳母让以兄妹相称的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中与裴小蛮早有婚约；二人私会时也没有失身；白敏中奉旨成婚等，情节上的设计，使剧本在表现爱情的同时，又照顾到了社会的伦理规范。即使是《倩女离魂》，张倩女和王文举也是曾有指腹为婚的婚约。其次，在立意上，两情相悦的基础是女子的贵人容仪和男子的远大前程，爱情有着太多的现实欲望。同时，在爱情的过程中，男女之间也没有超越界限，比较强调风化。郑光祖的爱情剧致力于写情，却终不逾矩，有更多的道德伦理色彩。

马致远（《汉宫秋》主题：借古喻今反映了元代尖锐的民族矛盾。《岳阳楼》《陈抟高卧》《青衫泪》《荐福碑》《任风子》《黄粱梦》）

白朴（《梧桐雨》《墙头马上》《东墙记》）

13.《西厢记》——元杂剧压卷之作

王实甫

故事内容：唐贞元年间，书生张珙赴京应试，途经蒲州普救寺，邂逅借寓于此的相国小姐莺莺，两人一见钟情，互相爱慕。当地叛军孙飞虎闻莺莺貌美，率兵包围普救寺，欲抢莺莺为妻。莺莺母亲出于无奈，答应谁能解围，就将女儿嫁与他。张生挺身而出，致书友人白马将军杜确，率兵前来解围。解围后，老夫人反悔。但张生与莺莺在侍女红娘的帮助下，冲破封建礼教的束缚，背着老夫人私下成欢。老夫人发觉后，以崔家三辈儿不招白衣女婿为由，逼张生上京应试。后张生应试及第，终与莺莺结成夫妻。

衍变：元稹传奇小说（唐）《莺莺传》→董解元（金）《董西厢》→《西厢记》 《西厢记》的思想内容：

《西》继承了《董》的内容，但又比《董》进了一步。《董》根本改变了《莺莺传》的主题，歌颂了莺莺和张生为了争取婚姻自主而反对封建礼教束缚的斗争，并提出了“愿普天下有情人终成眷属”的民主思想，表达了封建社会青年男女要求婚姻自由的愿望。

艺术成就：①结构严谨，富于戏剧性(全局结构紧凑完整，剧中安排了两条线索，一是三人与老夫人的矛盾，二是三者之间的误会冲突，主副线交替发展，相互辉映，贯穿始终。作者在具体安排情节时，采用了突转的手法，来增强矛盾冲突的波澜曲折，引人入胜。)；②细腻逼真的人物性格描写（也有外貌描写）；③语言优美典雅并赋予性格化(使用当时民间的口语俗谚，将优美典雅的语言与民间新鲜活泼的口语俗谚融合人在一起，使巨作的语言无雕琢堆砌之痕，形成了一种典雅而不晦涩、优美且平易的风格。此外作者还根据任务的特定性格，为其设计相应的语言。表现人物性格和心理。)；④在杂剧的剧本体制上做了革新与创造。(以故事情节的需要，打破了一本四折、一人主唱的通例，有对唱等，这就有利于剧情的表达，而且也增强了艺术效果。)6．试分析《西厢记》中张生和红娘的形象

张生是一个痴情的多情多感多愁多病的书生的形象。为了爱情，什么事情都可以去做，面对爱情时也有些卤莽、糊涂和不知所措。他同时又是一个才子，有才华，有智慧。他又是软弱的，情绪化的。情绪随着事件的发展大起大落。

红娘是一个正直、聪明、伶俐、热心的丫鬟的形象，富于正义感、同情心，她又是机智的和伶俐的。她磊落直言，急公好义，促成了崔张的好事，同时也承担了老夫人的责骂。正因为如此，后来人们将“红娘”作为了成就人们婚姻好事的热心人的代名词。

7．试以莺莺为例，分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的

《西厢记》在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。它主要体现在对于莺莺的描写上。在《西厢记》中，莺莺的内心世界得到了非常生动、细腻的表现，成功地揭示了莺莺这个大家闺秀在争取自由爱情过程中的心理矛盾。使我们不仅看到莺莺冲破了封建礼教的束缚，而且看到她怎样冲破封建礼教的束缚，看到她战胜自我的过程，看到她内心的矛盾和痛苦。莺莺的矛盾心理主要通过“闹简”和“赖简”得到表现的。一方面，当她得到张生的情书后，心里又惊又喜。可她长期以来受到的教育，她头脑里的道德观念，使她不愿让人知道她的快乐，甚至她自己也不愿意承认这种内心的快乐。于是有了“闹简”的一幕。但是当红娘假意要去老夫人那里出首时，却又被莺莺拉了回来，询问张生的情况。剧本写莺莺反复地掩饰自己，而反复地掩饰正说明莺莺内心的矛盾。莺莺托红娘带信，与张生约会，但是张生如约而来时，莺莺又变卦，数落训斥了张生一顿，这就是“赖简”。这一方面是由于红娘在场，另一方面也来自莺莺内心的压力与恐惧。在她的内心深处，对“月下偷情”私自和男子约会，还是有所顾及的。杂剧中的“闹简”、“赖简”两折突出表现了莺莺冲破礼教束缚的艰难，她的动摇，她内心的矛盾，是刻画恋爱心理很成功的段落。

14.明清传奇的艺术体制（从南戏基础上）：

⑴剧本分出并加以出目；⑵南北曲合套的形式普通运用；⑶集曲的广泛使用；⑷曲律更加严格；⑸脚色体制有了较大发展

15.三大传奇：汤显祖（临川四梦）《紫箫记》（即《紫钗记》）、《南柯记》、《邯郸记》（取材于唐代沈既济的传奇小说《枕中记》）、《牡丹亭》；洪昇 《长生殿》； 孔尚任 《桃花扇》；(汤显祖和“南洪北孔”)

《牡丹亭》的主题和艺术成就

《牡丹亭》在题材上虽不脱一般才子佳人戏悲欢离合窠臼，但它通过杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，一方面深刻揭露了封建礼教的残酷性，另一方面又表现和歌颂了青年男女要求个性解放、争取婚姻自由的不屈斗争，从而表达了当时王学左派所倡导的崇尚真性情、反对假道学的思想。

艺术成就：1.结构巧妙奇特，作者通过实写与虚写两种手法的交替使用，突出了理想与现实的矛盾，即“情”与“理”的矛盾，深化了剧作的主题。

2.剧中人物形象鲜明生动，无论是主要人物还是次要人物，都有各自独特的性格。3.在语言上，《牡丹亭》具有文采与本色相兼的风格。

16.试分析杜丽娘形象的时代意义。

《牡丹亭》中杜丽娘形象的时代意义首先在于她反映的那个时代女子现实生活中的苦闷。《牡丹亭》中的杜丽娘是一个颇有才华的女子，她渴望着自由的生活、真挚的爱情，但是令人窒息的生活环境却使她最终死于对爱情的徒然渴望。汤显祖通过杜丽娘的形象，写出了现实中的女性的困境，一方面是宋代以来的贞操节烈观念死死地束缚着明代的女性，限制着她们的行动，压抑甚至扼杀着她们真挚的情感；另一方面社会注重女子的才华，加强了对女子的教育，这使女子的素养得到加强，她们开始有了自己的思考、自己的追求。作为爱情剧，《牡丹亭》反映了那个时代女子的苦闷，因此剧本的当时即产生了很大的影响。剧中不能为常理约束的“情”，在现实中得到了最真实的回响。

其次，杜丽娘形象中折射着明代中后期新的哲学思潮。杜丽娘青春的觉醒、对爱情大胆执着的追求，表现了明代作家和思想家对人生而所有的真挚情感的尊重，对人性自然发展的认识。杜丽娘的为情而死、为情而生，体现了汤显祖“情”可以超越现实、超越时空的至情观，而这种至情观正是在当时流传甚广的哲学流派泰州学派的影响下形成的。17.《牡丹亭》的创作成就

《牡丹亭》的创作取得了极高的成就，这主要表现在：（1）塑造了杜丽娘这样一个具有至情、执着理想的女性形象；

（2）发挥中国传统诗词中借景抒情的手法，在对景物的咏叹中抒写内心的情怀，不仅使曲辞有含蓄不尽的意味，而且使杜丽娘形象多了一份伤感幽怨；

（3）曲辞非常成功，不同人物有着不同的声口，如杜丽娘的曲词细腻、优美、含蓄，而杜宝的曲词则严肃古板；

（4）风格诙谐轻松，时时出现一些谐谑和插科打诨，平添了无限风趣。18.试析汤显祖是如何通过杜丽娘形象的塑造来体现自己对“情”的追求的。

受泰州学派的思想的影响，汤显祖在文学创作中一贯强调“情”的作用。汤显祖所谓的“情”，是爱情，也是生命中所有真诚的情感。他所说的“情”是可以超越现实，超越生死的。然而汤显祖在强调真情、至情的时候，最终仍然是指向社会现实的，表现出对现世的热情、对道德的关注。

汤显祖的代表作《牡丹亭》把对真情的追求发挥到了极致，而这又集中表现在杜丽娘的身上：

（1）杜丽娘青春的觉醒、对爱情大胆执着的追求，表现了汤显祖对人生而所有的真挚情感的尊重，对人性自然发展的认识；

（2）杜丽娘的为情而死、为情而生，体现了汤显祖“情”可以超越现实、超越时空的至情观；（3）杜丽娘复生后对礼义的回归体现了汤显祖对现世的热情和对道德的关注。

昆山腔

昆山腔是南戏四大唱腔之一，早期的昆山腔也与戈阳腔、余姚腔、海盐腔等其他南戏唱腔一 样，也是采用依腔传字、用方言土语演唱，外地人听不懂，所以直到明代初年，其流行范围、还不大。魏良辅对昆山腔所做的改革，就是将原来依腔传字的演唱方法，改为用依字定腔的、方法来演唱。由于采用了依字定腔的演唱方式，故必须对昆山腔演唱的字声加以规范与统一。因此魏良辅提出应以中州语音作为昆山腔演唱南北曲的标准语言。其次魏良辅还对昆山腔的 演唱节奏加以了改革，即放慢了演唱的速度，将一个字分为头、腹、尾三部分，与悠长的旋 律相配合，徐徐吐出。另外，魏良辅还对昆山腔的伴奏乐器做了改革，借鉴了北曲的伴奏乐 器，将北曲伴奏乐器中的三弦、琵琶等弦乐器也用于剧唱昆山腔的伴奏。讲过魏良辅的改造，昆山腔具有了细腻宛转、悠长缠绵的音乐风格。也有了“水磨调”之称。

《浣纱记》的艺术成就：1.剧本的结构严谨，情节设置上使剧情发展前后照应，首尾一致。

3.人物塑造上，作者往往通过一些重大事件来揭示人物的性格3.语言典雅工丽。4.在运用曲调时能与剧情相配合，使喜怒哀乐的剧情借助具有相应声情的曲调表达出来。14.简述梁辰鱼《浣纱记》在中国戏曲史上的价值。

梁辰鱼的《浣纱记》以范蠡和西施的爱情故事为线索，写越王勾践卧薪尝胆、灭吴复仇的故事。《浣纱记》在中国戏曲史上有重要的价值，这表现在：

（1）是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来；而其中“打围”、“寄子”、“采莲”等出，成为后世久演不衰的折子戏。

（2）对历史兴亡的思考，代表了明传奇的一个重要主题，并在后来的文人创作中得到更多发挥。梁辰鱼在这样一个传统的历史故事中，注入了深厚的政治内容，歌颂越国君臣的奋发图强，批判吴国君臣的骄奢荒淫，借以表达自己的政治理想和对历史兴亡的反思。

（3）《浣纱记》写吴越的兴亡，而以才子佳人的爱情贯穿其间，将政治和爱情相结合，开创了以离合之情写兴亡之感的手法，对后世传奇创作有很大影响。

如何理解纪君祥《赵氏孤儿》的悲剧精神？

《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公孙杵臼、韩厥等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。例如程婴，最初受托救护赵孤时，还是出于单纯的报恩思想，而当屠岸贾声言要杀尽晋国“半岁之下，一月之上”的小儿以后，他的舍弃己子的举动，就不仅仅是为一个赵氏孤儿，同时也是为了挽救更多的无辜幼儿，他的思想境界明显地有一个升华的过程。在剧本第三折，程婴既要担当卖友求荣的恶名，又被逼严刑拷打与自己共谋的公孙杵臼，更要眼睁睁看着自己的儿子被斩为三段。这都使程婴处于常人所无法承受的精神重负之下，正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，得到了充分的表现。虽然剧本最后除奸报仇的结局，鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，弱化了悲剧色彩。但是正如王国维在《宋元戏曲考》里所说：

“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”

9、以第三折为例，分析《赵氏孤儿》是如何组织戏剧冲突的？

作者通过程婴、屠岸贾、公孙杵臼之间复杂的关系，高度紧张的心理状态，制造悬念，把冲突推向高潮。值得注意的是，剧中的孤儿搜出以后，屠岸贾挥剑将婴儿砍作三段，作者利用这样的情境写人物在遭受极大困难时的复杂感情。搜出婴儿，消除了屠岸贾对自己的怀疑，赵孤得救，全国的婴儿得救，但自己的亲生儿子却遭到杀戮，内心悲痛却又不能表现。作者这时借助科介来表现程婴的内心。应该说《赵氏孤儿》在冲突的组织上充分利用了故事所提供的表现空间。