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梅兰芳学戏曲的故事篇一

梅兰芳在几十年的艺术生涯中，取得了世所公认的成就，成为中国传统戏曲艺术最卓越的代表。1949年，新中国成立前夕，他被邀请参加了第一届政治协商会议。新中国成立后，他担任了中国文联和戏剧家协会副主席，中国戏曲研究院院长，中国京剧院院长。

他经常参加国内外各种文化交流活动，从事艺术研究，还认真培养青年演员。他的学生，不但有京剧演员还有不少地方戏的演员。同时，他仍然经常演出。全国各地都向他发出邀请，希望他能到那里演出。他理解人民的要求，在十年的时间里，走了十九个省，让观众实现了“看看梅兰芳”的愿望。

1959年，在新中国成立十周年的时候，梅兰芳排演了他一生中最后一个新戏：《穆桂英挂帅》。那年，他已经是六十五岁的高龄了，可扮演出的'穆桂英仍然是神采奕奕，为建国十周年增添了喜庆气氛。

梅兰芳在晚年患有心脏病，可他不顾这些，一心要为更多的人演戏。1961年夏天，六十七岁的梅兰芳应邀到新疆参加铁路落成典礼，并进行演出。

一想到此生能到大西北为人民演戏，他很激动，做好了各种准备。不料就在这时候，他的心脏病发作，住进了医院。新疆去不成了，他十分着急。

“不要急，你现在的任务就是好好养病。等病好了，还愁没有工作干吗？”周总理安慰说。

不幸，四天之后，梅兰芳因病去世了。他为中国人民创造的艺术精品永远是民族的瑰宝。

梅兰芳学戏曲的故事篇二

梅兰芳是京剧名旦但是他一生中，却有8年是蓄着胡须的。那是在日本帝国主义侵略中国的时期，他为了表示对日本帝国主义的抗议和坚决不给侵略者演戏的决心，就把胡须留起来了。下面是小编特意收集的京剧大师梅兰芳的爱国故事，快来看看吧!

梅兰芳是一位有爱国气节的艺术家。1931年，日本侵略者发动了九一八 事变，侵占了东北，然后又向华北进犯，威胁北平和天津。梅兰芳痛恨敌人，为了不当亡国奴，他举家迁到了上海。

在上海，他编演了《抗金兵》和《生死恨》两出戏。《抗金兵》讲的是 南宋女英雄梁红玉抵抗金军的故事，《生死恨》是讲在敌人的统治下，人民 的痛苦生活和反抗精神。这两出表现爱国思想的新戏一上演，就受到观众喜 爱。有一次，梅兰芳连演三场 《生死恨》，观众踊跃买票，把票房门窗的玻 璃都挤碎了。

这一天，清晨洗脸时，梅兰芳第一次打破惯例，没有刮胡子。儿子见了很奇怪。

“爸爸，您不是每天都刮胡子吗?今天怎么不刮了?”

一次，日军庆祝 “大东亚圣战”一周年，派人让梅兰芳出演，还说如果 不演，就要军法从事。梅兰芳事先得到消息，一连打了三次伤寒预防针。平 时，他只要一打预防针就发烧，这次果然又高烧不止。日军军医来检查，一 看梅兰芳烧得迷迷糊糊，只好走了。

这天，几位朋友兴高采烈地来到梅家道喜。只见梅兰芳身穿新衣，精神焕发，手里的一把纸扇遮住了半个脸。

“梅先生，您一定剃了胡子，对吧?”

心里装着观众梅兰芳是表演大师，但他从不对观众摆架子，对同行也谦虚礼让，始终保持着高尚的戏德。

有一次，他嗓子哑了，可第二天要演一出唱工极重的戏。这可怎么办呢? 那天，他很早就来到舞台，每隔半小时就喷一次药，嗓子却一点不见好转。 大家很着急，有人提出回戏，可梅兰芳知道剧场里已坐满了观众，怎能让他们扫兴而归呢?他没有同意，强打着精神化妆，大家都很替他担心。

“您还不知道吧?前两个钟头，我的嗓子还是哑的呢!”

“那您怎么还上台?这是怎么唱出来的呢?”

“半个嗓子，这怎么唱?”

在场的人都感叹不已，不仅为他丰富的舞台经验所倾倒，更为他一心为观众着想的精神所感动。

梅兰芳学戏曲的故事篇三

梅兰芳学戏曲的故事篇四

梅兰芳学戏曲的故事篇五

京剧改良运动从1900年至1918年十年间，吸引了为数众多的文人志士、演艺界人士参加，京剧改良理论重视戏剧的内容，要求戏剧必须反映现实生活，反对脱离现实，只演旧事，不知当今的旧戏剧观，指明戏曲的美丑高下不仅在于表演形式，更在于表演内容，批判极端形式主义倾向。其次，特别强调戏剧的教育感化作用，突出和提高京剧和演员的社会地位。

梅派这一份难得的戏曲遗产，不仅对梅兰芳京剧表演体系的总结至关重要，而且丰富了中国戏曲表演体系，值得后人深入总结研究。

梅兰芳1913年首次赴上海演出，善于琢磨创新的他受到上海京剧改良运动的感染，同时，也在上海的实际演出中体会到上海京剧改良运动的某些不足，回到北京后立即着手京剧改革。经历各方面改革尝试，终于成为京剧改革的第一人。1914年7月，梅兰芳首次尝试编演时装新戏《孽海波澜》，在北京地区产生很大影响。继《孽海波澜》以后，他又陆续编演了《宦海潮》《一缕麻》《邓霞姑》等时装新戏。

梅兰芳是京剧发展史上一位重要的表演艺术家，他完成了京剧的一个巨大转变。将京剧旦角、也就是青衣的表演艺术推向成熟。极大地拓宽了京剧旦角的表演空间，丰富了京剧旦角的表演手段，使京剧旦角的剧场魅力、对观众的吸引力达到了顶峰。京剧有了老生和青衣这两个成熟的大行当，在男性角色、女性角色的唱腔和表演方面，都能发展出有其特色的经典剧目，才最终成为中国影响最大的剧种。所以梅兰芳这一代人不光为其行当的成熟做出了特别突出的贡献，也为百年来京剧影响力的急剧扩张做出了巨大贡献。

梅兰芳成功的对京剧的全方位改革，是对京剧后来的发展起到了先导、示范、启发等巨大作用，在京剧发展史上留下了浓墨重彩的一部篇章。梅派这一份难得的戏曲遗产，不仅对梅兰芳京剧表演体系的总结至关重要，而且丰富了中国戏曲表演体系，值得后人深入总结研究。

梅兰芳学戏曲的故事篇六

记得二十世纪70年代末，百废待兴，遭受十年烧砸劫掠的文物更是如此。文物市场刚刚生出些端倪，对外开放的朝天宫大广场里旧书旧货摊位仅偏于一隅，平时多显得冷冷清清，只有逢年过节才有几分热闹。每逢佳节只要有空都会去凑凑热闹，或许工作与艺术结缘，抑或是幼时对古典文化中的帝王将相、才子佳人等图画的钟情，遇到这些老图片总会流连忘返，价格能承受的话必会纳入囊中。几乎完整一套的《飞影阁画报》也是那时淘到的。好像是一次春节，遇一多地流动摆地摊的福建口音的人，摊子上摆了几张漳州连环画戏曲故事年画，当时并不知道这是什么，只觉得画着古代故事情节的画片，与幼时玩的“洋画”（绘有三国、水浒、红楼梦等故事情节的小画片）类似，且尺寸大又是许多画面拼在一起，呈连环形式，十分有趣。虽然绘制不够精细，但一种历经沧桑的古旧气息扑面而来，品相还不错。不知是天性使然，还是后天养成。笔者总对一些旧物老物情有独钟，是否搞收藏有所收获的人都有这种“喜旧厌新”的情愫！三文不值两文收下来后，福建人也很高兴，说是摆了几天了，鲜有人问津。坦率说，这类民俗艺术品，总体上还是显得粗陋，且头上戴一“俗”字高帽，总不为正统艺术所接纳，因为当时不值钱，绝不会有人冒傻气去仿冒，收它只是好玩，并不会指望升值！高兴之余福建人搭讪道：这是老一辈留下来的，如果喜欢，家乡里或许还能找到一些。我答：如有你帮我收，价格合适的话都要。就这样包括其他样式的年画，陆陆续续收了60多张，其中最多的是戏曲故事年画，且多是描绘脍炙人口的连环画形式的戏曲故事。有10多种，每种分前后本，近30幅。

漳州位于福建最南部，历史悠久，人文荟萃。从西晋永嘉之乱开始陆续南迁的客家移民，到唐垂拱二年（686）建州，经济文化迅速发展，陈元光、王审知两次率大批军民入闽，中原文化在这里汇集、融合、沉淀。属于汉文化的民间木版年画艺术意想不到的在闽南这片僻壤里落地、生根、开花，并向周边辐射传播，影响波及港澳台。漳州木版年画在中国传统文化的沁润下，将闽南民间乡土文化的审美情趣做为养分，通过民俗艺人的不断摸索、变易、创新、自我完善，展现出独特的具有浓郁地方特色的艺术风格。因此，漳州木版年画具有地域性、闽南乡土民俗、历史文化积淀和异地风格浸润的底蕴。与天津杨柳青、河北武强、山东潍坊、苏州桃花坞、河南朱仙镇、四川绵竹这些主流木版年画产地相辉映，虽规模没有上述年画产地那么大，但几乎是同步发展——起步于宋代，而兴盛于明清。

漳州木版年画从民俗意义到印制工艺，以及配色、构型、形制都充满闽越地区古朴神秘的风格。构图独具匠心，造型奇特，主题突出，画面极具装饰效果，其配色鲜明，雄浑中不乏典雅之趣。多用红、黑等色底，视觉冲击强烈。线条上汲取了北方木版年画的粗犷沉雄风格，又融合了江南年画的秀美雅丽特质，富有乡土气息。值得一提的是，所有年画产地印制时都是先印墨线版，再印色版。只有漳州年画是先印色版，再印线版。因此漳州年画的套色印制技术操作难度更大。一般采用五块雕板分五次套色印制，几乎不用手工渲染，具有独特的风格。尤其是以纯黑作底色的年画，是其它年画产地所未见的独门绝技。漳州年画内容多为喜庆、迎新、避邪等，从题材上分，除门画、门顶画、中堂画所表现的神像、神童、仙女、瑞兽和各种吉祥物外，还有神话故事图，如《大圣练兵》（图1）、《魁星图》、《老鼠娶亲》（图2）、《南极仙翁对弈图》等等；有表现民俗活动的《端午龙舟图》（图3）、《九流图》；风俗节庆类年画有用于张贴花灯和反映世俗生活两大类；更精彩的是有喻世劝菩和愉悦功能的戏曲与历史故事年画。

王树村：《中国戏出年画》中谓：“中国的戏曲有近千年的历史，三百多个剧种，覆盖全国各地。戏曲自宋辽元以来，一直是民间最重要的娱乐形式。戏曲所表现的喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，是人生常有的共同感受，它所探讨的忠孝节义，忠奸贤愚，也是人们最关切的伦理问题，因此特别容易引起共鸣。戏曲是综合了文学、舞蹈、音乐、美术等多种元素的艺术，给人以视觉、听觉上的多重享受、多样美感。”具有历史戏文图的民间戏曲故事木版年画，截取了戏曲舞台的一个生动画面，在那种没有摄影录像的年代，从某种角度上讲是对戏曲艺术精彩瞬间的展现和固化，是戏曲舞台的“活化石”和“照相机”，它凝结了非常丰富的艺术图像资料，为戏曲史研究提供了不可多得的视觉影像图。在中国传统艺术中，戏曲和年画皆可谓是民间老百姓文化生活的焦点，其本身便是中国社会生活的一个截面的大众“民俗艺术”。把戏曲绘入其中的戏曲故事年画，古往今来都是人们喜闻乐见之物。为戏曲留影的年画自然得到当今收藏家的青睐，“博宝拍卖网”曾公布沪上2008年6月拍卖的一套（10张）1953至1954年印制的京剧年画，起拍价为12000元，成交价为13200元。如今，又过了8年，其价值不可同日而语！

戏曲年画，可以说是最有内涵、最有看头的年画。在中国漫长悠久，以贫穷阶层占主导的社会结构中，大多数人文化程度偏低，戏曲这种舞台视听艺术，承担起文化传承的重要使命。戏曲演出受舞台、时间等因素制约，有其局限性。而戏曲年画施展的空间则大得多，那些家家户户都喜欢张贴的年画可以时时跃人眼帘，融入老百姓日常生活中，中国的传统文化便在润物细无声中沁润人们的心灵。戏曲年画，画中有戏，戏中有画，人们之所以喜欢戏曲题材的年画，就是因为它有戏。年画艺人为了赢得市场，都挑选当时最受追捧的名伶和最有人气的戏出，现场刻画出最精彩的情节和美轮美奂的表情身段，速成底稿带回作坊，再精雕细琢，反复修改后刻印而成。年画不但简明扼要地叙述了戏曲故事的情节，还细致地描绘了舞台上色彩缤纷的人物形象和具有动态感的身段架式，使观者身临其境，透过凝固的画面去联想去回味。

民间画诀中的“文人一根钉，武将一张弓”，戏曲年画尤其重视戏的氛围的提炼。在“文戏”与“武戏”的不同表现中。民间年画描绘“扎靠起霸”姿势的长靠武生。交战打斗之戏时，场面、声势较大，人物也相对多，动作幅度大动态感强；如果是短打武生戏的刻画，通常会抓取角色台上亮相的一瞬间，竭力突出表现剧中人物精、气、神的凝聚点与爆发点；倘若是唱工为主，动作为辅的文戏，演员的身段动作仅为点缀配合，年画艺人着重把握剧中人物神态、眼神，以细致入微的精描工绘，来揭示其内心世界。中国传统艺术的精华是“传神”，作为源自中国传统艺术的民间年画，自然会截取同是中国传统艺术的古典戏曲中最传神之处，重视以神达意，追求至高审美境界。

“戏曲年画”行内称“戏出年画”，清嘉道年间随着戏剧戏曲的蓬勃发展而兴盛起来的。“戏出”一词在辞书里查不到，属于名词加量词的组合词，类似“马匹”、“车辆”和“纸张”等。“戏出”是整出戏或几出戏之意，譬如整出戏《荔枝记》（图4）排成18个场面和《孟姜女》（图5）的16个场面；又如《全本三国志》十出戏的12幅画图故事。戏曲年画是随着戏曲艺术的兴盛而发展起来的年画品种，虽然没有其它年画品种那么悠久，但却在年画步入鼎盛时期过程中，成为起到推波助澜作用的一朵奇葩。

宋·刘克庄《后村居士大全集·观社行》载：“儿女相携看市优，山河不暇为渠惜。陌头侠少行歌呼，淫哇奇响荡众志，亦如曼倩负逸气，纵谈楚汉割鸿沟，听到虞姬直是愁。”其《田舍即事》其二又日：“抽簪脱裤满城忙，大半人多在戏场。隔膊鸡犹全爪距，勃跳狙亦衰衣裳。湘累无赖众人醉，鲁蜡曾令一国狂。空巷冶游惟病史，半弯淡月伴昏黄。”可见当时戏曲之兴盛。中国戏曲的兴盛与其写意性有很大关系，明代书画大家徐文长在绘画上主张“借物抒情”，他在戏曲上把“摹情”视为创作原则，其在《选古今南北剧序》中说：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远……”“写意”与“摹情”，使戏曲戏剧获得了巨大的发展空间。因此，戏曲戏剧可以从有限的场地拓展到无限的人生大舞台，世间林林总总，人间百态，仙山琼阁，阎王冥界，在戏曲戏剧中都可以拿来演绎。抑或戏台上空无一物，通过角色的举手投足的身体语言，观众也能从意象中将真山真水，香榭楼阁，映入眼帘。正因为这种“摹情”、“写意”的表演，观众在感受激情、品味美感中陶醉。由此戏剧戏曲获得了广泛的观众，“抽簪脱裤满城忙，大半人多在戏场”，这是何等的盛况！

漳州戏曲故事木版年画也是随着民间戏曲的兴盛而兴盛起来的。明清两代，商品经济的繁荣，促使小说戏曲等市民艺术蓬勃发展，年画从小说戏曲中掘得无数宝藏，更将小说戏曲中的喜怒哀乐，世俗人情，进一步彰显。赖彦怡在《简论中国书法的文化精神》中曰：“明代时，由于资本主义因素的萌芽、市民意识的觉醒，导致了明代文化艺术以反映市民生活为主流的创作审美倾向，因此在形式美感上似乎更趋于自由通俗，接近现实，表达人情，真正开拓了文化艺术美学的社会容量，从而也更显示了艺术反映生活的积极效应。清代的文化艺术在很大程度上继承了明代的传统。”（见《艺术教育》2007-03-01期）

李泽厚的《美的历程》有这么一段话：“如果说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀意绪，那么以小说、戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术中的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画。”明清时期的锦歌、竹马戏、木偶戏也风靡城乡，近现代漳州布袋木偶戏、芗剧、竹马戏、四平戏等地方戏曲至今依然十分活跃。漳州地方戏曲种类及其丰富，被称作“歌仔之乡”，闽台民众对歌仔戏尤为追捧。地方戏曲是最接地气的，漳州人对地方戏曲如此热衷，漳州木版年画中出现了大量戏曲故事的年画也就不奇怪了。民间艺人抓住民众喜欢神话、小说、戏曲等精彩情节的心理，创作出丰富多彩的戏曲年画，如《荔枝记》、《双凤奇缘》（图6）、《大明传》（图7）、《三国》（图8）、《反唐》（图9）、《李旦》（图10）等。至清代末年，达到30多种，还有《八仙的故事》、《梁山伯与祝英台》等。但目前仅存10余种。

漳州连环画形式的戏曲年画一般采用连环拼图式的结构，分前后本二张。每张有8—10个画面表现8—10回目，前后衔接连贯，情景交融。这种年画尺寸一般为46×31厘米左右。从图中我们可以看出布局也很有特色。年画的图像往往占据了整个画面，一幅戏曲年画由许多小画面组合而成，每幅画作在人物及场景的表现上借鉴了戏曲戏剧的手法，选择其中的关键情节加以描绘，分割铺陈，按照故事的发展，一目一图次第推进，同时在边角空白之处配以简要文字提示，如戏文故事名字、情节概括、所绘人物的姓名。这种简单的解说，使观者在观看的过程中能更好地了解故事内容与情节，通俗易懂地引导观者人戏。画面中间最上方留一长条框，写上戏曲的名字，每个字多饰以菱形、方形等边框，有些两边还会写上作坊的名称。戏曲名称下方，通常中间的画面要比两边的画面大。比较多见的有，两边各3幅，中间为表现主要情节安排2幅大画面，共8幅画面，如《大明传》；还有的只在中间上方安排1个大画面，下方则分割成2幅小画面，共9幅画面组成，如《李旦》；也有的左中右各3幅，中间的宽一些，也是9幅画面组成，如《反唐》。另外也发现一种特别的形制，上下各排列5幅，共10幅画面组成，尺寸由46×31厘米左右变为50×26扁长型的了，这种形制与桃花坞的戏曲故事年画十分相像。笔者收藏的民国时期的《新增淫妇杀子报》（图11），就是这种形制。桃花坞有一幅相同题材的，画目构图、人物造型、通篇布局，甚至解说词都基本一样。（图12）值得一提的是还有一幅相同题材的《新绘清廉访案杀子报》（图13）倒是46×31厘米左右的常用尺寸，由9幅画面组成。这种在中间画面的两边各配以3个小画面，由此组成一个完整故事的布局。有些研究者认为这种布局是漳州戏曲故事年画的独创，其他木版年画尚未见过。但笔者认为苏州桃花坞的戏曲故事年画，清晚期的《新出白蛇传》就已经是这种布局了（图14）。到底是孰先孰后还有待研究。

另外，还有两幅中间最上方长条框写戏曲名字处空白（图15）。画面由志高命大将拒大兵、三槐冒奏逢春降志高、音会普陀山修天良听讲、上招助志高施法捉逢春、逢春上招成亲、艮玉打三槐、音会化清风吹艮玉投安士、志高上招相拼、逢春命大将假诸色人等混入关捉六奸、逢春蟾酥奉斩命六奸、元吉领命拿板桂家眷明珠投井、日山茂林救荣生、合海战败用暗箭射莫云、万金斧斩月宝手、荣生哭诉一家被三槐谋害、三槐造反，16个图组成。

这16个画面出现的人物都是民间大型花会场设的36个花神名，如志高、三槐、坤山、万金、占魁、正顺、必得、只得、明珠、茂林、天良、安士、板桂、月宝、合海、青元、青云、光明、天申、荣生、逢春等。“艮玉、音会”也许是“银玉、音位”的误写。

这是民间文化的一种存在形式。这36个花神都有名堂，里面包含了很多故事传说或人文典故，每一个都代表着一个花神并对应着一种动物，可惜故事传说的具体内容据说已经失传了。这两幅年画为这些传说典故保留了珍贵的视觉资料，虽然仅十六幅画面，不完整，或许避免了完全失传。

漳州连环画形式的戏曲年画往往绘上真山真水和真情实景，画面以特有的视角截取戏曲故事的有代表性的场景，中间表现主要情节的大画面人物较多，通常五至六个人物，最多的出现过十个人物，两边的小画面一般三到五人个物，最少仅一人。不管人物多少，加上符合故事情节的简单景物，使人一眼就能辨认出何戏、何人、何情节。图像以简洁的手法，概括式勾勒人物与背景，角色的举手投足、喜怒哀乐，跃然纸上，无论是文官坐堂弄墨、武将跃马扬刀还是仕女仙佛等都生动传神，旁边配以简略的文字，令观赏者情趣盎然，爱不释手。这种连环形式的戏曲故事年画较单幅的戏曲故事年画，更具有观赏性和吸引力，抢了“小人书”的头筹，面向广大民众的民俗趣味也更浓。

年画具有教育功能。李光庭在《乡言解颐》中云：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说。”漳州木版年画所表现的戏曲人物、神话传说和历史故事，不仅仅是具有审美的功能，同时还反映出当时人们的伦理、道德、价值等观念，亦是当时人们对理想、信念及精神的追求与寄托，不仅与儒家“成人伦、助教化”的审美观点是相承接的，而且也与时代生活情感相应。《二十四孝图》（图16）、《雷锋塔》（图17）无疑是突出孝道的典范；《双凤奇缘》、《三国》、《说唐》、《反唐》等，表现忠君爱国的思想，体现了对主权与皇权正统的维护；《荔枝记》、《锦香亭》、《孟姜女》这类表现才子佳人历经磨难，终成眷属的故事，体现了对幸福圆满的家庭婚姻的美好愿望。当然，还有很多劝善、劝勇、劝勤的年画。儒家的忠、孝、礼、义等观念在年画的内容中亦无处不在。这些年画往往画面形象生动，内容通俗易懂，受众面广，在满足了绝大多数底层民众的精神生活需求的同时，也潜移默化地将人伦道德、扬善惩恶等观念，搭载传播。而且，此类木版年画贴在室内墙上，也是室内一景，情景交融、视觉美感其外，教化谕训、精神涵养其内。更重要的是这些年画保存了地方戏曲的特色，促进了戏曲故事在民间的传播和存留。当然，笔者以为，传统戏曲的生命力最最主要的还在于娱乐、遣兴、除乏、解忧等功能上。数百年来，底层观众挤到戏棚脚看戏，流连忘返至深更半夜，即使霜寒雪冻，也不乏铁杆观众伴场至终。他们绝不是为了接受高台教化的，他们就是来寻找乐趣的，满足视觉听觉的审美需求，希望在此得到开怀大笑、忘乎所以的畅快感，以暂时忘记抛却现实生活中的艰辛与烦恼。

漳州连环画形式的戏曲故事年画构思巧妙独特，刻画细致传神，且多为晚清遗留物，有些还是孤本，真实地反映了当时戏曲的现状，极具收藏与研究价值。

文中图片基本来源于笔者的收藏

梅兰芳学戏曲的故事篇七

梅兰芳是我国向海外传播京剧艺术的先驱。他的交流活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并称为世界三大表演体系。

在戏曲界，长期以来流行着一个不成文的规习，即“一日为师，毕生为尊”。很多声誉卓着的优秀演员，出名成家乃至老迈年高之后，每当提起自己的恩师，无不毕恭毕敬感念良深。尽管自己地位显赫，享誉遐迩，尽管恩师当年责打过自己，苛待过自己，乃至用刻薄的话语挖苦和贬斥过自己，他们也都不计前嫌。这方面梅兰芳就是最好的楷模。

1902年刚满8岁的梅兰芳，经人介绍拜见一位姓朱的京剧前辈，想投其门下从师学戏。朱先生看他目光有些灰暗，缺乏光泽，便有点失望，但碍于介绍人的金面又不好推卸，于是勉强收了下来。第二天，朱先生作了几个眼神示范动作让梅兰芳跟着学，但看他呆板迟钝，毫无灵气，便断定这一对“死鱼眼”不可救药。接着又以昆曲开蒙戏《思凡》教其演唱，前两句并不繁难，朱先生教了十几遍，梅兰芬唱得依然是荒腔走调，极不入耳。最后，朱先生把他臭骂了一顿让其回家，并断言“祖师爷没有赏给你饭碗，你没缘分吃这口饭”。

回家以后，梅兰芳又拜在一位姓乔的先生门下继续学戏。在乔师指导下他勤学苦练，发奋图进，每天对着坛子喊嗓子，望着飞鸽练眼神儿，看着古画学身段儿，面向墙壁念口白，通过一番苦练，终于练成绝艺，誉满京都。

一天，那位姓朱的`老师也来看他的戏，看毕大吃一惊，愧悔交集地来到后台向他道歉。梅兰芳当即跪倒在地上说：“师傅，您可千万不能这么说，要不是当初您骂我一顿，说不定我还没有今天哩!”接着问清楚朱先生的住址，第二天便拿着礼品登门看望。往后多少年来一直去问业求教，并在生活上、经济上给朱先生多方照应和孝敬，直到这位老先生去世为止。

这要从吉林富商牛子厚说起。牛子厚酷爱京剧，对京剧这个行当很有研究，欢乐宴饮时，常请戏班子演戏助兴。

1901年，牛子厚为母亲祝寿，特地请来北京的“四喜班”献演。牛子厚与戏班子文武老生叶春善交谈，打算出资办“科班”，由叶春善在北京招徒组班，在北京、吉林两地轮番演戏。叶春善十分赞成，回京后就张罗组建戏班子，并从牛子厚三个儿子喜贵、连贵、成贵名字中各取一字，把戏班子合名为“喜连成”班。

叶春善演技高超，为人正派，他精心培育弟子，使得“喜连成”戏班很快享誉京华。少年梅兰芳也在戏班子学戏，他那时叫梅喜群。他祖父梅巧玲是著名的“同光十三绝”之一，梅兰芳自小受到艺术熏陶，幼年时便具有表演天赋。梅兰芳来到名角济济的“喜连成”班，虚心请教，刻苦练功，深得叶春善喜爱。

1908年，叶春善率“喜连成”班到吉林演出，牛子厚注意到旦角梅兰芳功底深厚，气宇轩昂，便向叶春善询问梅兰芳的来历。得知他艺人世家出身，带艺入班，牛子厚嘱咐叶春善要多加培养，帮他早日走红。

叶春善有意安排14岁的梅兰芳饰演《白蛇传》中的青蛇，并取得极大成功。牛子厚认为梅喜群这个艺名不够豁亮，为之改名“梅兰芳”并大作宣传工作，令“梅兰芳”这个名字一炮打响，在戏迷中广为传扬。“喜连成”班在由吉林返回北京途中，梅兰芳受到热烈欢迎，人们争相一睹当红名旦的风采。回到北京时，梅兰芳已成为红极一时的京剧名角儿。